La importancia del musical "La viuda alegre" en Madrid

“Antes de 1907 muchos de los musicales importados venían de Inglaterra y Francia. En ese año, sin embargo, la importación de la opereta vienesa casi arquetípica de Franz Lehár La viuda alegre desplazó el centro geográfico. Su fenomenal duración en Broadway, con 416 representaciones, inspiró a los productores estadounidenses a producir en serie un número cada vez más elevado de clones de La viuda alegre. Según Gerald Bordman: “durante siete años, los mejores trabajos que ofrecían los compositores americanos estaban en ese estilo que podríamos denominar “opereta”. Aquellos escritores que no podían o no querían escribir en ese alegre y generalizado idioma centro-europeo se encontraban con decepciones cada vez mayores. El material musical nativo seguía presentándose regularmente, pero casi siempre parecía intimidado por la elegancia desenfadada de la escuela vienesa.”

John Bush Jones, "Our musicals, ourselves: a social history of the american musical theater

(“Nuestros musicales, nosotros: una historia social del teatro musical americano”)

Éste podría sería uno de los motivos para ir sin falta a ver la adaptación a musical de La viuda alegre que está en cartel en los Teatros del Canal hasta el 17 de enero. Otro podría ser que esta versión viene firmada por Emilio Sagi, con escenografía de Daniel Bianco. Todo su trabajo es perfecto, y si os interesa un poco la parte de dirección teatral, no podéis perderos el cambio de escena que sucede entre el segundo y el tercer acto, convirtiendo a telón abierto la casa de Hanna Glawari en el café Maxim’s. Uno de esos momentos mágicos que sólo suceden en el teatro. 

Si sigue sin interesaros en absoluto esta viuda alegre, todavía quedan grandísimos motivos de peso para ir. En concreto, dos: Natalia Millán y Antonio Torres. La voz de Antonio Torres (con un registro vocal espectacular) es una de esas maravillas que hay que escuchar en directo. Últimamente se pueden leer muchos comentarios respecto a la música lírica que contienen la frasecita: “dónde están aquellas grandes voces que había antes”. Señores: están en los escenarios. Y además de cantar maravillosamente bien, también saben interpretar. 

Y luego está NATALIA MILLÁN. La proeza que realiza Natalia en La viuda alegre es enorme. Enorme. El registro vocal que alcanza (¿ensayando cuánto? ¿Dos, tres, cuatro meses?) es realmente sorprendente. Y la valentía que demuestra al haber aceptado este reto, también. Ver a Natalia sobre las tablas siempre es motivo para ir al teatro. Es una de las grandísimas actrices de este país. Y la mejor actriz de musicales, sin duda. Que no es que lo diga porque sí, es que, en serio, ¿la habéis visto? Pues eso. Natalia ilumina el escenario desde el primer segundo en el que pone un pie en él, con una presencia escénica abrumadora que mantiene hasta el último minuto. En serio, id a verla. Es una actriz de raza, una de esas extrañas y fascinantes criaturas que han nacido para estar encima de un escenario.

Recapitulemos: La viuda alegre que está ahora mismo en Madrid tiene a una de las mejores actrices (Natalia), a una de las mejores voces (Antonio), a uno de los mejores escenógrafos (Bianco) y a uno de los mejores directores de escena de la lírica (Sagi). Por no hablar de la importancia del propio título en sí:

“Por su parte, las mejores obras alemanas y austrohúngaras también fueron estrenadas en los Estados Unidos. El murciélago, de Johan Strauss II, y La viuda alegre, de Franz Lehár, tuvieron numerosas reposiciones. Esta última fue uno de los mayores éxitos del género en Broadway. Se estrenó en el teatro New Amsterdam, en 1907, y se mantuvo durante 416 funciones, la producción más importante de la primera década del siglo. Por aquel entonces el éxito fue tal que se introdujo la moda "Merry Widow" (Viuda alegre), con sombreros, guantes, corsés, vestidos y cigarrillos. Esta obra de Lehár también confirmó a la coreografía como un componente clave del teatro musical. Tuvo cinco reestrenos en Broadway. El último, en 1943, adaptado por el novelista Sidney Sheldon, fue un éxito que alcanzó las 322 funciones.” 

Pablo Gorlero, “Teatro musical I: Broadway”

La coreografía de esta viuda alegre viene firmada por Nuria Castejón y no tiene nada que envidiar a las grandísimas producciones de musicales de Broadway. Es una delicia, desde los valses del primer acto hasta ese numerazo absolutamente espectacular del café Maxim’s, con un coro de bailarines/cantantes/actores que son absolutamente brillantes. Vaya trabajazo y vaya talentazo el de todos ellos. Es en el tercer acto donde más se reconoce el código de “musical americano”, con una última parte brillantísima.

La adaptación y la traducción del libreto es de Enrique Viana; se ha cortado mucho diálogo pero ha mantenido lo esencial para que la historia siga funcionando perfectamente. Y la dirección músical y los arreglos corren a cargo de Jordi López. Y también son magníficos. Intentaré explicar un ejemplo sin sonar cursi o patética, no sé si lo conseguiré: escuchad este “Lippen schweigen”. Ahora imaginad que la voz femenina cambia en varios compases la línea melódica mientras que el violín mantiene esa melodía, con lo cual, lo que antes eran dos voces, se convierten en tres (he llamado "voz" al violín. Cursi.). Bonito, ¿verdad? Pues eso suena cada noche en esta producción.

Pero claro, es un musical. La palabra maldita. Sí, es un musical. Es un muy buen musical. No sé si en este país el género musical dejará alguna vez de ser una moda y un reclamo turístico para convertirse en parte estable del (a veces mal llamado) “teatro serio” que ofrece la cartelera. Pero mientras las productoras apuesten cada vez menos por títulos clásicos y los repartos sean cada vez más rocambolescos, no parece posible que suceda. Es verdad que en Madrid hemos podido disfrutar de grandes y buenos títulos clásicos con muy buenas producciones (como Los miserables, Cabaret o Chicago, estos dos últimos protagonizados magistralmente por, oh, sorpresa, Natalia Millán), pero la realidad es que últimamente, con los títulos que hay en cartelera, parece difícil entender que el género musical (concretamente el musical americano) tenga más de ciento veinte años de historia. Vaya por delante decir que no soy una entendida en musicales ni mucho menos: me falta muchísimo por ver y muchísimo por leer para poder serlo. Pero me gustan. Mucho. Y me interesan. Y me da pena el panorama. Por eso considero tan importante y tan necesario que musicales como La viuda alegre estén en cartel. Aunque sea sólo por un mes. (Que ésa es otra. Pero bueno, no entraremos ahí.)

En realidad, el musical americano está mucho más presente en la cultura popular de lo que creemos. Cualquiera que haya escuchado más de diez canciones de Ella Fitzgerald o Frank Sinatra, conocerá temas de musicales escritos por Cole Porter, Irving Berlin, o los hermanos Gershwin. A los que os guste el fútbol y la cosa esa llamada Champions League, reconoceréis en el “You’ll never walk alone” del musical Carousel el himno del equipo de fútbol de Liverpool (intuyo suicidios de hooligans cuando se enteren del origen). Por no hablar del número de veces que se ha podido emitir en televisión Sonrisas y lágrimas, que debe estar a un paso de alcanzar a Pretty woman. Estoy convencida de que todo el mundo puede encontrar un musical que le interese. El género musical abarca desde Anything goes hasta Hedwig and the angry inch pasando por Fosse. Ha ido reinventándose e incluso se ha autoparodiado (como ejemplo, el memorable número de apertura de los premios Tony “Broadway ya no es sólo para gays”).

Por eso estaría bien que los productores ayudasen al público (me incluyo) a entender de dónde se viene y quiénes pusieron las grandes piedras del camino. Y por eso está bien que ahora sepamos que hubo un compositor llamado Franz Lehár que compuso, entre otras, una opereta llamada La viuda alegre que fue de gran importancia en los inicios del musical americano, y que hay un director llamado Emilio Sagi que ha decidido acercar ese título de la lírica al gran público.

Ya lo dice el propio Sagi:

“... Lo que un buen director debe lograr es atraer a los cantantes y al equipo hacia su idea. Esta idea está viva y es la que se desgaja de uno en un espectáculo, la que queda en el escenario. Y, por muy obvio que parezca, si la idea cobra vida es única y exclusivamente porque la gente que participa de ella está viva. Toda esa gente, sin excepción, es la que dota de movimiento, de sangre, de vitalidad a aquello que a ti se te ha ocurrido. No sólo los cantantes, que son quienes tienen, encima, la generosidad y la responsabilidad de inyectar sus recuerdos y su experiencia vital en la idea que a ti se te había ocurrido, sino de todo el teatro. Eso es lo que hay que lograr y lo que, evidentemente, es imposible sin implicación personal tanto de uno mismo, primero, como de todo el resto de la compañía, después.” 

Alejandro Carantoña, “Cuestión de oficio. Unas memorias artísticas de Emilio Sagi”

Eso ha logrado el maestro Sagi en esta producción de La viuda alegre. Eso logran el equipo y el elenco. Eso logra el gran Antonio Torres. Y eso logra la magnífica Natalia Millán.

Hasta el 17 de enero en los Teatros del Canal. Haced el favor.

Vendetta. Nucci.

"Sì, vendetta, tremenda vendetta..."

"No estuve anoche en el estreno de Rigoletto –haberlo hecho hubiera puesto en peligro mi porvenir en este periódico, toda vez el espectáculo del Real coincidía con el superdebate y las correspondientes obligaciones-, pero sí me personé en el ensayo general del primer reparto (viernes) y del segundo (sábado), antecedentes premonitorios ambos del escándalo de ayer. 

Escándalo en sentido positivo. Escándalo por la escandalera que volvió a suscitarse cuando los espectadores exigieron a Leo Nucci (y a la soprano rusa Olga Peretyatko) repetir el dúo de “La vendetta”, exactamente como se lo exigieron al barítono italiano en la producción de 2009. 

Fue la primera vez que se vivía una situación así en la joven historia del coliseo madrileño. La segunda la protagonizó Javier Camarena en el columpio de los nueve do de pecho de La fille du régiment. Y la tercera le ha devuelto el cetro a Nucci. El cetro verdiano, la insólita envergadura vocal y musical de un artista que ha interpretado 500 veces Rigoletto –la cifra no es una exageración arbitraria, sino una estadística- y que ha cumplido 73 años sin atisbo de decadencia. 

Nucci ya había creado el viernes un estado de sugestión propiciatorio. Por su dimensión legendaria. Por sus dotes comunicadoras. Y por un hábil ejercicio de la demagogia que no contradice su imponente naturaleza artística. Había predispuesto un ambiente de “bis”. Sabía que se lo iban a pedir. Y se lo pidieron. Y lo concedió exhibiendo un agudo de tenor, “acuchillando” el paraíso del Real con un escalofrío. 

De Nucci emociona su trayectoria y su vigencia, pero los méritos de este escandaloso Rigoletto se demuestran bastante repartidos. Empezando por la tensión que el maestro Luisotti obtiene en el foso de las premoniciones, hasta el extremo de motivar a la orquesta –y al coro- en una prestación mayúscula. Estábamos en Madrid, como podríamos estar en Parma o en la Scala, de tanta energía verdiana que emanaba de las profundidades. 

La reputación de un gran teatro empieza por la orquesta. No por subordinar el papel de los cantantes y menos aún en el caso de Nucci, sino porque cualquier arquitectura operística requiere la calidad y la competencia de la sala de máquinas. Luisotti la hizo rendir a una altura impresionante –y al coro también-, consiguió extremar la teatralidad de la partitura, su delicadeza, su corpulencia, su afinidad al claroscuro verdiano. 

Y fue el contexto en que los solistas anónimos se convirtieron también ellos en cantantes. La voz noble y abaritonada del primer chelo, el sonido inmaculado, sensible, del oboe. El escándalo –otra vez- de los timbales en su fuerza telúrica y en su acepción patibularia. 

Patibularia como la propuesta escénica, oscura, desgarrada de David McVicar. La orgía pasoliniana de la escena introductoria –pasoliniana en la estética del "Decamerón" y de Los cuentos de Canterbury- predispone al hallazgo de un cadalso, a la tramoya de una escena entre cuyos maderos acaban ajusticiados Rigoletto y su hija en la impotencia de la “forza del destino”. 

Era Rigoletto la obra favorita de Verdi. Concedió a su protagonista, “mi viejo jorobado”, escribía Verdi, una mirada piadosa, condescendiente. Se reconoció en la fatalidad, en el desgarro, en la fragilidad. Y la convirtió en una ceremonia de iniciación a la que muchos aficionados debemos nuestra devoción operística. 

“Io sono Rigoletto”, dan ganas de proclamar. Y dan ganas de ir al Teatro Real todas las tardes. Para escuchar a Leo Nucci y la animalidad escénica de la Peretyatko. Para reconocerle a Luca Salsi -segundo reparto- los atributos de una actuación apabullante, en sus detalles, en su línea de canto, en su terribilità. Para conmoverse con la sensibilidad de Lisette Oropesa en su Gilda incorpórea. Y para compartir con el viejo jorobado la crucifixión de las maldiciones."

Rubén Amón, "Escándalo en el Teatro Real"

Il balen del suo sorriso

"Il balen del suo sorriso d'una stella vince il raggio!"

"NUÑO: Y hoy la voy a perder para siempre, si no me ayuda tu arrojo. Yo debía haberla olvidado; pero mi corazón , y tal vez mi orgullo, se han resentido ya en extremo... Me es imposible no amarla. Cuando murió Manrique en el ataque de Velilla, creí que, resignándose con su suerte, se tendría por muy dichosa en dar la mano al conde de Luna, en llevar un apellido noble y brillante. Me engañé... Apenas podría creerlo: ha preferido encerrarse con su orgullo en un claustro. Hoy mismo debe profesar en el convento de Jerusalén..."

Antonio García Gutiérrez, "El trovador"

"El resplandor de su sonrisa 

vence el brillo de una estrella; 

el fulgor de su bello rostro 

nuevo valor infunde en mí... 

¡Ah! el amor, el amor donde ardo 

sepa hablarle en mi favor, 

disipe el sol de su mirada 

la tempestad de mi corazón."

Rolando Panerai:

Dmitri Hvorostovsky:

Notte e giorno faticar

"Ma mi par che venga gente; non mi voglio far sentir"

"[Revista del Real] Esta ópera forma parte de la trilogía que Mozart compuso con libretos de Da Ponte, ¿qué principales diferencias con respecto a las demás destacaría en Don Giovanni?

[Alejo Pérez] Sin duda, el componente trágico. Don Giovanni se sumerge en una reflexión sobre la muerte, tema en el que muy raras veces se aventura Mozart. El año de composición de Don Giovanni es también el de la muerte de Leopold, figura paterna de estatura y sombras insospechadas. Desde el comienzo mismo de la obra, queda claro que no se trata de una comedia de enredos. El dramma giocoso esgrime la chispa genial del enredo magistralmente tejido por Da Ponte y Mozart, pero también la profundidad del vértigo ante la muerte, no solamente por la figura del Commendatore. Don Giovanni carga con el mandato social –al menos es una de tantas lecturas posibles– de una época, o de todas. De alguna manera lo efímero de sus conquistas y de su acelerada existencia lo empujan a este anhelo de muerte.

[RR]¿Y cómo la situaría en el contexto general de su obra?

[AP] Mozart recurre en algunas de sus obras a una veta simbólica, de tonos mates: es el mundo de sus obras masónicas (que son muchas más que Die Zauberflöte), más emparentadas con una visión del más allá. El mundo de Don Giovanni explora, en cambio, el tópico puramente trágico; la visión de ese paso –la muerte– desde nuestro lado, antes de enfrentarnos con él. Alguien dijo alguna vez que la tristeza en Mozart conmovía doblemente, porque se trata de la tristeza de un niño. Algo de esta conjunción, de lo genialmente buffo y la hondura del enfrentamiento con lo trágico hace de Don Giovanni, a mi entender, una obra tan única. 

[...]

[RR] ¿Qué voces requiere esta ópera?

[AP] En esto es muy enriquecedora la aportación de la correspondencia de Mozart. Allí se revela en toda su dimensión el savoir-faire del hombre de teatro. Él habla de tres tipos de voces: el rol serio, la voz de mezzo carattere y la figura buffa. Los primeros requieren una voz sólida, con peso. Los últimos tienden a la liviandad en general. Los de mezzo carattere deben estar a sus anchas en ambos géneros. En el caso de las mujeres esta disposición es clara (Donna Anna, Donna Elvira y Zerlina). En el caso de los hombres es algo menos clara. Leporello, por ejemplo, es un personaje buffo que requiere de peso además de una agilidad vocal notable. Don Giovanni es mezzo carattere, además de ser idealmente una voz joven. Ottavio es un tenor liviano y Masetto un bajo buffo. El Commendatore debe poseer el volumen de la figura de autoridad, antes de morir, y luego, desde más allá, como convidado de piedra; no debería sonar de la misma manera en ambas oportunidades, son solemnidades muy distintas.

[RR] ¿Cuál es el tempo que le parece adecuado para esta ópera?, pues según diversos intérpretes e incluso según diversas épocas, los tempi pueden cambiar mucho.

[AP] Nosotros heredamos un Don Giovanni tras un siglo que lo romantizó como héroe, por un lado, y moralizó su condena por otro. Esta tergiversación del mito durante el siglo XIX conllevó también, consecuentemente, cambios de interpretación musical. Muchos de ellos tendieron a hacer los tempi más lentos de lo que están escritos. Si bien Mozart no especifica metrónomos (el invento de Mälzel es posterior), la escritura alla breve es inequívoca en muchos números. Asimismo la indicación “andante” es erróneamente interpretada como un tempo lento, cuando en realidad es indicadora del flujo hacia delante. “Più andante” debe ser “aún más fluido”, no más lento."

Entrevista a Alejo Pérez (Don Giovanni,  Teatro Real)

Intermezzo

"Francis Ford Coppola no acometió la tercera parte de El padrino en las mejores condiciones posibles. Su carrera estaba en un momento de gran desmotivación y su situación financiera lo forzó a acometer un epílogo de la saga que nunca contempló del todo. Hubo varias complicaciones añadidas. Robert Duvall quedó fuera del reparto por un problema de aspiraciones salariales, quedando Tom Hagen arrancado del guión y de la historia. La polémica inclusión de Sofía Coppola fue consecuencia de la espantada de Winona Ryder, que finalmente no pudo participar en la película como la hija de Michael Corleone. Además, la Paramount concedió sólo seis semanas para la elaboración del guión, cuando director y guionista deseaban poder realizarlo con garantías en seis meses. Con todo y con eso, Coppola planteó a conciencia —otra vez junto a Mario Puzo— la última parte de su gran trilogía italoamericana. Para el último acto de la película Francis puso los ojos en una ópera de raíces muy sureñas, un marco trágico que podía servir a las mil maravillas a sus intenciones dramáticas: Cavalleria Rusticana. Qué mejor ópera para los Corleone, probablemente la única posible. Según lo planeado, el argumento de su intrigante maraña vaticana se completaría con la representación de esta ópera en la ciudad de Palermo, donde Anthony Corleone, tenor e hijo primogénito del clan, interpretaría el papel protagonista de la obra, el del amante Turiddu, con su familia observándole complacida desde el palco. En ese escenario sucedería, otra vez, el desenlace predilecto de Coppola para el final de cada uno de los episodios de la saga: una secuencia múltiple de escenas paralelas en las que las muertes y los ajusten de cuentas se suceden en diabólica sucesión y completan la trama victoriosa de los Corleone. Pero en esta ocasión el destino traería una muerte fuera de guión. El complot por matar a Michael Corleone yerra y encuentra una víctima accidental, Mary Corleone, que es disparada en la escalinata de acceso una vez el espectáculo ha terminado y toda la familia se congrega feliz para salir de allí. Sólo entonces Coppola nos regala la pieza musical que se ha reservado y nos ha negado durante la ópera: el Intermezzo de Cavalleria Rusticana. La música acompaña con gran fuerza el momento más claramente desgarrado de la trilogía. Kay Adams abraza el cuerpo moribundo de su hija. Michael la llora con un grito mudo hacia el cielo que luego se vuelve sonoro. Connie Corleone grita y luego mira estupefacta, ciñéndose el pañuelo negro sobre la cabeza en señal de duelo. Vincent Corleone cumple con lo previsto y hace lo que haría Sonny, su padre: ejecutar a quemarropa al asesino. Luego contempla lívido y desencajado cómo se marcha la mujer que quiere. Por si no fuera suficiente, el plano funde con tres flashbacks cuando la música ya está en su momento álgido: Michael bailando con su hija en la secuencia inicial de la fiesta, en esa misma película; Michael bailando con Kay al inicio de la segunda, tras el bautizo de su hijo; y Michael bailando con Apollonia en Italia, su esposa siciliana del primer film. Para terminar, un Michael más que anciano se derrumba consumido sobre la grava de la casa de Don Tomassino mientras el Intermezzo diluye sus últimos sones. Es la última imagen de la saga. Por si cabe alguna duda sobre la importancia de esta ópera para los creadores de El Padrino, baste decir que decidieron cerrar la mejor trilogía de la historia del cine con Cavalleria Rusticana.

[...]

Al castellano, Cavalleria Rusticana se traduce como nobleza rural o caballerosidad rural. Sus significados y resonancias parecen representar el clamor sentimental de un país, Italia, siempre sediento de sones henchidos como el Va Pensiero de Nabucco (1842), que recogen el sentir herido de una nación partida en dos o en infinitas partes. Bien podría ser Mascagni el compositor del Fratelli d’Italia. Al sur el sol calienta unas tierras fecundas que se agitan violentas en calidad de depositarias de, quizá, el espíritu italoamericano. El melodrama verista resultante es caldo de cultivo perfecto para una época actual, la hipermoderna, en la que las industrias culturales demandan más que nunca material de combustión sentimental sencilla. La cada vez más evocadora e incidental música decimonónica, en contraste a la abstracta, se presta perfectamente a ello. Se requiere emoción y se requiere de la forma más inmediata posible, productos de colores fuertes que conmuevan con facilidad. Lo malo es que el sentimentalismo ha sepultado la emoción estética más refinada; lo bueno, que obras magníficas son rescatadas con entusiasmo y sin parar —un día, por cierto, a la industria le dará tortícolis de tanto mirar hacia atrás y extraer del pasado—, aunque a veces se haga con dudosos criterios estéticos. Afortunadamente la nobleza rural de Mascagni es ya un símbolo de dominio público, una intersección moral de lo honorable con lo pasional que produce imágenes muy reconocibles por todos. Si el Intermezzo de Cavalleria Rusticana produce en los oídos el efecto de la reminiscencia inmediata, chispas en el paladar, significa que la obra ya está entre nosotros para no marcharse jamás."

Cavalleria Rusticana, Intermezzo: Una canción y tres novias

Reencuentro de Manon y Des Grieux (versión de Puccini)

"Labbra dolci a baciare! Dolcissimo soffrir!"

"En la adaptación de la novela para la ópera, otro problema que se presentó fue la presentación que hizo Prévost de su material. Manon Lescaut es un relato dentro de otro: un “Hombre de Distinción” (el autor) conoce en uno de sus viajes a un pobre joven a quien brinda su amistad y que, por gratitud, se siente impulsado a relatarle la tragedia de su vida. La novela es, por ende, una formulación del punto de vista masculino, y vemos a Manon principalmente a través de los ojos de su enamorado; resulta significativo que Prévost no la mencione para nada en el Prefacio, donde expone la finalidad de su relato, dándole el título de La historia del Caballero Des Grieux y de Manon Lescaut, aunque se la llamó simplemente Manon Lescaut a pocos años de su publicación. Manon es un personaje mucho menos complejo que su amante, pero una fascinante ilustración de la fragilidad femenina. Al igual que Carmen, su prima española de fibra más sólida, se sitúa más allá del bien y del mal. No es inmoral, sino amoral, y debe actuar como lo hace porque es una criatura de mero instinto. De ahí que Des Grieux pueda decir de ella con veracidad: “Peca sin malicia, es ligera e imprudente, pero recta y sincera”. El patetismo del personaje del Caballero proviene de que mientras reconoce a la joven por lo que es, permanece esclavizado a ella hasta el último momento de su lastimoso fin. Prévost hizo de él la figura central de la novela; en una dramatización, sin embargo, Manon debe, por obvias razones, ser elevada al mismo nivel de importancia que su amante. En la ópera de Massenet, ella domina el drama; en la de Puccini estamos más cerca de la concepción de Prévost.

[...] Si Puccini se hubiese atenido al guión que le presentó Praga, habría incurrido sin duda en la culpa de copiar a Massenet, pero entonces lo más probable es que su libreto no habría resultado esa cosa híbrida que resultó en su versión final.

[...] Después de una perfecta exposición del drama en el Acto I, la acción da un salto increíble en el Acto II, donde la pequeña ingenua a quien conocimos en Amiens se nos aparece en París como la amante de relumbrón del adinerado Tesorero General, Geronte, y ya cansada de su relación con este viejo disoluto. De cómo y por qué llegó a ser una cortesana, nos enteramos solo en forma indirecta, más tarde. Igualmente importante es la circunstancia de que no se nos muestra a Manon ni a Des Grieux en su breve idilio después de huir de Amiens, ni cómo posteriormente ella abandonó al Caballero, lo cual constituye una escena tan conmovedora en Massenet. Y el que sea Lescaut el intermediario para reunir de nuevo a los enamorados, actuando así contra su propio interés, no puede sino parecernos irreconciliable con su verdadera personalidad. Resumiendo: Puccini nos presenta en el Acto II incoherencias psicológicas y actos ya establecidos que dejan perplejo al espectador menos crítico. Sin embargo, desde el punto de vista de la estructura dramática, este acto está sumamente bien construido, poniendo de relieve el contraste entre una Manon aburrida con los esplendores de su vida presente y una Manon arrebatada de pasión por la súbita llegada de Des Grieux; desde este momento la temperatura emocional se eleva en una empinada curva, llegando a un punto febril con el arresto de Manon.”

Mosco Carner, Puccini

Reencuentro de Manon y Des Grieux (versión de Massenet)

"Ah! Perfide Manon!"

“Volví a Saint-Sulpice cubierto de gloria y cargado de parabienes. Eran las seis de la tarde. Vinieron a avisarme, un momento después de mi regreso, de que una dama preguntaba por mí. Fui inmediatamente al locutorio.

¡Cielos! ¡Qué sorprendente aparición! Encontré allí a Manon.

Era ella, pero más amable y más resplandeciente de lo que la había visto nunca. Estaba en sus dieciocho años. Sus encantos superaban todo cuanto se puede describir. Era un aire tan fino, tan dulce, tan incitante – el aire del Amor mismo. Toda su figura me pareció un hechizo.

Me quedé paralizado al verla.

Y no pudiendo conjeturar cuál era el propósito de aquella visita, esperaba con los ojos bajos y temblando a que ella se explicase. Su turbación fue, durante algún tiempo, igual a la mía, pero al ver que continuaba mi silencio, se pasó la mano ante los ojos para ocultar unas lágrimas, diciéndome en tono tímido, que reconocía que su infidelidad merecía mi odio. Sin embargo, que si era verdad que en algún momento yo le hubiese tenido algún cariño, también había habido bastante dureza de mi parte en dejar pasar dos años sin cuidarme de saber su suerte. Y que también le daba mucha pena que yo la viera en aquel estado en que se hallaba en mi presencia sin decirle una sola palabra.

El desorden de mi alma al escucharla no podría expresarse.

Se sentó. Yo me quedé de pie, con el cuerpo medio vuelto, sin atreverme a mirarla directamente. Empecé varias veces una respuesta que no tuve fuerzas para acabar. Al fin, hice un esfuerzo para exclamar dolorosamente: “¡Pérfida Manon! ¡Ah! ¡Pérfida!”

“¡Yo pérfida!”, me repitió, llorando a lágrima viva, que en absoluto pretendía justificar su perfidia.

“¿Qué pretendes, pues?”, volví a exclamar yo.

“Morir”, contestó, “si no me devuelves tu corazón, sin el cual es imposible que yo viva.”

“¡Pídeme entonces la vida, infiel!”, proseguí, derramando yo también lágrimas que en vano me esforzaba en contener. “Pídeme la vida, que es lo único que me queda por sacrificarte, porque mi corazón nunca ha dejado de ser tuyo.”

Apenas hube acabado estas últimas palabras, se levantó con exaltación para venir a abrazarme. Me colmó con mil apasionadas caricias. Me llamó por todos los nombres que el amor inventa para expresar sus más vivas ternuras. Yo aún no respondía sino con decaimiento.

¡Qué transición, en efecto, de la situación tranquila en que me había hallado a los tumultuosos movimientos que sentía renacer!...”

Abate Prévost, "Historia del Caballero Des Grieux y de Manon Lescaut"

Let us wander

“The Indian Queen, la última ópera dramática de Purcell, no solo contiene probablemente la mejor música del compositor, sino que además es una de sus obras dramáticas menos representadas. Es fácil comprender por qué: al parecer, la obra quedó inacabada a la muerte de Purcell, de modo que se le añadió música de otras obras suyas –la sinfonía para trompeta de la oda de 1694 Come ye Sons of Art Away, una danza de su obra de 1692-93 Fairy Queen– y una mascarada final escrita por su hermano Daniel para completar la ópera. Las erradas normas del siglo XXI interpretan que estas circunstancias dejaron coja la ópera The Indian Queen, una obra que hubiera sido magnífica “si Purcell hubiera vivido lo suficiente para terminarla”; una obra con momentos interesantes pero cuyo valor global es inferior a la suma de lo que sus partes sugieren. 

[...] Adaptado a partir del libreto épico de Robert Howard y John Dryden, [el argumento] se centra en la lucha de la reina mexicana Zempoalla contra los invasores peruanos. Los peruanos están encabezados por el mercenario Montezuma, que se infiltra en el bando mexicano, captura al príncipe mexicano Acasis, y en pago por sus servicios pide la mano de la hija de Ynca, el rey de los peruanos. Pero su petición es rechazada y Montezuma deserta. Al final, el giro revela la profunda podredumbre existente en el corazón del Estado mexicano; Montezuma descubre que su madre, perdida mucho tiempo atrás, anteriormente fue reina, y se revela que Zempoalla es una usurpadora, una inadaptada que ocupa ilegítimamente el trono. Las absurdidades del argumento se van desvaneciendo conforme Purcell centra la música en la confusión y la culpa que esta padece mientras mantiene su posición a la cabeza del Estado...”

Michael Burden, "Henry Purcell, la magia y The Indian Queen"

Victoria de los Ángeles y Dietrich Fischer-Dieskau:

Hélène Grimaud: colorear la música

“La pianista Hélène Grimaud ve flashes de color cuando toca música: “Fa sostenido es rojo, Do menor es azul, Sol mayor es verde y Si bemol es amarillo”, explica Grimaud, que sufre de sinestesia. 

La fusión de dos sentidos no es tan poco común, dice Grimaud, de 45 años, añadiendo que los efectos visuales son “más una idea de un color que el color en sí mismo. Es abstracto. Lo veo en mi imaginación.”

Siendo esto muy interesante, no es lo único notable sobre Grimaud... Esta virtuosa nacida en Francia realizó su primera grabación a los 15 años; es la primera mujer del siglo XXI que graba los Conciertos 1º y 2º para piano de Brahms, y fue nombrada “Caballero de la Orden Nacional del Mérito” por el gobierno de Francia en 2008. Es una superviviente de cáncer de estómago y autora de tres aplaudidos libros, incluyendo una autobiografía.

Estudió comportamiento animal así como estudios de música en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, y co-fundó el “Centro de Conservación de los lobos” en el estado de Nueva York, centro que tiene más de 100.000 visitantes a la semana. Ella vive en el centro, en South Salem, N.Y...”

The many colours of Hélène Grimaud

Non più mesta: fuegos artificiales vocales

"Non più mesta accanto al fuoco starò sola a gorgheggiar..."

"Rossini compuso esta ópera [La Cenerentola] a los 25 años de edad, en tan solo tres semanas. El empresario del Teatro Valle, rival del Teatro Argentina donde fue estrenada Il barbiere di Siviglia, contrató a Rossini para componer una ópera un año después del éxito de aquella. Al principio se barajó la posibilidad de utilizar un libreto de Gaetano Rossi (libretista de Semiramide), pero finalmente se decidió crear uno nuevo. El libreto, más que basado en el cuento de Charles Perrault, se basa en otra ópera, compuesta por Stefano Pavesi y llamada Agatina, o La virtù premiata, que se estrenó en Milán, apenas tres años antes, el 14 de abril de 1814.

Llaman poderosamente la atención las diferencias con el cuento de hadas tradicional de Perrault, siendo la más notable que se sustituye el hada madrina por un hombre de carne y hueso, coincidiendo con los requerimientos que impuso Rossini al libretista: no debían utilizarse elementos sobrenaturales. Esta solución no mágica (a diferencia de la fuente original) se debe a las obvias limitaciones en los "efectos especiales" disponibles.

Incluye algunos de los más difíciles pasajes de la literatura rossiniana, entre ellos el rondó final del personaje de Angelina (La Cenicienta) donde cuenta que ya no habrá más llanto ni sufrirá junto al fuego de la cocina "Nacqui all' affanno...non piú mesta""

La Cenicienta (Rossini)

Otello y Desdémona pre-celos: Già nella notte densa

"Un bacio... ancora un bacio..."

"... El dúo de amor que concluye el Acto I no tiene un exacto paralelismo en la tragedia. Su colocación en la ópera es esencial porque (aparte del valor musical que después le daría Verdi) asume la función de la parte del primer acto shakespeareano en que se revelan las razones del extraño matrimonio entre el Moro y la aristócrata, su original pureza y su esencia emocional. Su cometido, por tanto, es informativo en gran medida, de poner un poco en antecedentes al oyente. Es la primera escena de Desdémona en la ópera, Othello se nos aparece no ya como un general, sino como un hombre tierno y enamorado, incluso haciendo gala de un temperamento sensible. La relación amorosa queda clara y servirá de contraste al posterior desarrollo de la tragedia, que todavía no se adivina. La idea del dúo proviene del apunte de Othello del acto II, III, 242: "All's well now, sweeting; come away to be". Pero la mayor parte es del acto primero de Shakespeare, del discurso ante el consejo de Venecia. Acto I, III, 128.

El climax del fragmento está en los versos del acto I, III, 167-68:

OTELLO : E tu m'amavi per le mie sventure 

                 Ed io t'amavo per la tua pietà. 

OTHELLO: She lov'd me for the dangers I had pass'd. 

                  And I lov'd her that she did pity them. 

Las primeras palabras que pronuncia Desdémona las toma prestadas de la entrada de Otello al llegar a Chipre ("Mió superbo guerrier"), "o My fair warier" (Acto II, I, 182). Boito vuelve a esta escena con "If it were now to die" (Acto II, I, 191-200), acabando el acto con el "beso":

OTELLO: Tale è il gaudio dell'anima che temo,
                Temo que piu non mi sarà concesso
                Quest'attimo divino
                Nell'ignoto avvenir del mio destino.

OTHELLO: My soul hath her content so absolute,
                  that no another comfort, like to this
                  succeeds in unknown fate. "

Shakespeare - Verdi: "Othello - Otello"

Aquí el libreto traducido

Kristine Opolais, el nacimiento de una estrella

"...Vocalmente, la estrella, la protagonista y la triunfadora de la noche fue la joven soprano Kristine Opolais. Solo se puede decir que ella es Rusalka. Después de ver su conmovedora e intachable interpretación en Munich costará escuchar a otra cantante en el papel. Brillando en el agudo, se queda un poco corta por abajo, pero consigue transmitir tanto con su bellísima voz y su arrolladora presencia en el escenario que resulta hipnótica. Con un personaje y una interpretación como la de Opolais es fácil que el resto de cantantes queden en un segundo plano..."

Crónicas de funciones: Rusalka

"...Ese talento para la interpretación atrae claramente a los directores y, mientras Opolais selecciona sus compromisos con cuidado, también se arriesga, y está preparada para tomar el relevo en un corto período de tiempo. En octubre de 2010, cuando Nina Stemme se retiró de la nueva producción de Rusalka de la Bayerische Staatsoper [en Munich], Opolais entró en la “brecha”, en sentido figurado y literal: la visión de Martin Kusej de esta pieza – el cautiverio y el abuso invitan a una comparación con el famoso caso Josef Fritzl – significaba para ella pasar gran parte de la noche empapada. Aunque ella sólo había cantado parte del rol de Rusalka antes, el rango de colores vocales que ofrecía [el personaje] lo hacían irresistible; pero aceptarlo era una apuesta, debido a que coincidía con el que iba a ser su debut en el Met como Musetta. El Met la liberó (ella haría su debut allí, con gran éxito, en La rondine, en marzo de 2013) y Rusalka fue aclamada como un triunfo teatral..."

Opera Magazine

"... ENTREVISTADOR: Habiendo visto el auténtico poder de su voz y su presencia escénica, uno imaginaría que ella quiso ser una cantante de ópera: 

KRISTINE OPOLAIS: ¡En absoluto!, era lo último que quería ser cuando era pequeña. Para mí, los cantantes de ópera eran personas gordas que se plantaban quietos en un escenario y gritaban. Mi madre había querido ser cantante de ópera, era su sueño, pero entonces me tuvo a mí y eso le obligó a dejarlo. Años más tarde, en mi adolescencia, cuando tuve una aparición exitosa en un concurso de música pop en nuestro pequeño pueblo en Letonia, ella decidió apuntarme al conservatorio – y en ese momento pensé que era al día más trágico de mi vida.

E.: ¿Qué pasó para que todo es cambiase?

K. O.: Mi profesora me dio una grabación de Maria Callas con arias de Puccini y me mostró un vídeo de ella cantando Tosca en el Covent Garden. Eso pasó. Me di cuenta de que en realidad todo trataba sobre llevar la interpretación y la música juntas. Siempre había querido ser actriz, y si no me hubiera convertido en cantante creo que ésa sería mi profesión hoy en día. Por eso el teatro musical es perfecto para mí..."

An interview with Latvian soprano Kristine Opolais

Se puede estar más o menos de acuerdo con la radical producción de Martin Kusej de esta "Rusalka" estrenada en la Bayerische Staatsoper en 2010 (a mí me ha parecido desigual, pero con partes muy interesantes), pero la crítica es unánime alabando el trabajo de Kristine Opolais en la que fue la interpretación que la llevó a ser conocida internacionalmente. Grandísima actriz. Aunque sea sólo por eso, merece la pena verla:

D'amour l'ardente flamme

"...Dans ses baisers d'amour!"

"En 1828, Berlioz leyó la traducción de la primera parte del Fausto de Goethe y tuvo una decidida influencia en la vena creativa del joven compositor que, inspirado en esa lectura, compuso la que es conocida como su Opus 1, las Huit Scènes de Faust. 

Tras una época de gran fervor creativo y tras haber compuesto, entre otras, la Symphonie fantastique (1830), el Requiem (1837), Benvenuto Cellini (1837), Roméo et Juliette (1839), la Grande symphonie funèbre et triomphale (1840) y Le carnaval romain (1844), Berlioz resuelve a desenterrar su proyecto sobre Fausto. En sus Memoires, el compositor nos hace cómplices del proceso creativo que desencadenó en la Condenación. Comenzó a escribirla durante una travesía que hizo por el viejo continente en 1845 con el propósito de promover y dirigir su música:

  “Fue durante ese viaje a Austria, Hungría, Bohemia y Silesia que empecé a componer mi leyenda de Fausto, el proyecto que había estado pensando durante mucho tiempo. Compuse la partitura con una facilidad que pocas veces había experimentado con mis otras obras. Escribía en cualquier lugar en el que estuviese, en carruajes, en trenes, en barcos de vapor, y aún durante mi estancia en las ciudades, a pesar de las obligaciones derivadas de los conciertos que estaba dando.” [Berlioz, Hector. Memoires. Capítulo 54.]

Fue, sin duda, un periplo verdaderamente fructífero: en Baviera compuso la escena de la posada de Passau; en Viena el aria de Mefistófeles Voici des roses, el exquisito Ballet des Sylphes y la muy célebre Marcha Rákóczy. En Pest compuso el fragmento coral Ronde des paysans; en Praga, en medio de la noche despertó y brincó de la cama para escribir la bellísima Apoteosis de Margarita para no olvidarla, en caso de dejarla hasta el amanecer. En Breslau hizo la canción de los estudiantes. El resto fue escrito en París, en casa, en los cafés, en las Tullerías y hasta en Boulevard du Temple.

[...]

Existe consenso en que en la cuarta y última parte está la mejor música de La damnation de Faust, pues incluye el aria de Marguerite ‘D’amour l’ardente flamme’, seguida por un coro de soldados (ambas provenientes del Opus 1); la invocación de Faust a la naturaleza, ‘Nature immense’, y ‘La course à l’abîme’, uno de los más poderosos clímax en la historia de la música, en el que se emplea un idioma infernal intraducible; en medio del pandemónium..."

La damnation de Faust: Los "pactos jurídicos" con el diablo

Shostakovich retratando a Stalin

"... Se trata de una obra profundamente simbólica que, con el tiempo, ha generado numerosos comentarios que la describen como gris, pesimista y oscura. A esta sensación negativa ha contribuido el carácter autobiográfico de algunos momentos de la obra. Es el caso del segundo movimiento, que el compositor explicaba así: “He intentado plasmar la horrible crueldad del asesino de masas –Stalin-“. Estrenada en 1953 en Leningrado, bajo la dirección del gran director ruso E. Mravinski, su recepción en el ambiente artístico ruso causó una gran cantidad de opiniones a favor y en contra de su estilo e intención, convirtiéndose, a la postre, en una de sus sinfonías más controvertidas por sus connotaciones programáticas: “Quiero conocer los sentimientos y las opiniones del público. En esta obra he pretendido expresar los sentimientos y las pasiones del hombre”..."

Notas al programa y audición de la "Sinfonía nº 10 en mi menor", op. 93 de Shostakovich

Sinfonía nº 10 / 2. Allegro:

El Horror en las entrañas de Europa

"Los que vivís seguros

En vuestras casas caldeadas

Los que os encontráis, al volver por la tarde,

La comida caliente y los rostros amigos:

Considerad si es un hombre

Quien trabaja en el fango

Quien no conoce la paz

Quien lucha por la mitad de un panecillo

Quien muere por un sí o por un no.

Considerad si es una mujer

Quien no tiene cabellos ni nombre

Ni fuerzas para recordarlo

Vacía la mirada y frío el regazo

Como una rana invernal.

Pensad que esto ha sucedido:

Os encomiendo estas palabras.

Grabadlas en vuestros corazones

Al estar en casa, al ir por la calle,

Al acostaros, al levantaros;

Repetídselas a vuestros hijos.

O que vuestra casa se derrumbe,

La enfermedad os imposibilite,

Vuestros descendientes os vuelvan el rostro."

Primo Levi, prefacio de "Si esto es un hombre"

Tema principal de "La lista de Schindler", compuesto por John Williams.

Sola, perduta, abbandonata

"Tutto dunque è finito."

"La melodía suave, sensual y que conmueve el corazón, que luego se considerará «típicamente pucciniana», aparece ya en esta obra [Manon Lescaut] con toda su fuerza. Son notables los progresos de la instrumentación sobre la de los contemporáneos: Puccini encuentra colores propios para los sentimientos tiernos, que a menudo parecen estar próximos al impresionismo (que ya despuntaba en el horizonte histórico). Pero dicha melodía también puede ser muy dramática y subrayar la pasión por medio de violentas erupciones de la orquesta en los momentos en que es necesario. El «camino propio» que el talento ha de recorrer para madurar se anuncia ya en esta ópera, incluso hay escenas que permiten prever al futuro maestro..."

Manon Lescaut de Giacomo Puccini

Sola, perdida, abandonada... en un país desolado.
 ¡Horror! A mi alrededor se oscurece el cielo...
 ¡Ay de mí... estoy sola!
 ¡Desfallezco en el profundo desierto,
 cruel angustia, ah, sola y abandonada,
 yo, la desierta mujer!
 ¡Ah! ¡No quiero morir! ¡No! ¡No quiero morir!
 Así pues todo ha acabado.
 Tierra de paz me parecía ésta...
 ¡Ay, mi funesta belleza enciende nuevas iras ...!
Querían separarme de él;
 ahora resurge todo mi horrible pasado
 y desfila ante mi vista con gran claridad.
 ¡Ah! Se ha manchado de sangre.
 ¡Ah! Todo se acabó.
 Invoco ahora a la muerte como a un asilo de paz
 ¡No! ¡No quiero morir... amor, ayúdame!

Kareol

Kristine Opolais:

(No sé en qué momento de estar sola, perdida, abandonada, y muriendo en el profundo desierto, te da tiempo a pintarte las uñas de los pies... Pero bueno, pasaremos ese detalle por alto.)


Maria Callas:

Le veau d'or

"Et Satan conduit le bal"

"32. Cuando el pueblo vio que Moisés tardaba en bajar del monte, la gente se congregó alrededor de Aarón, y le dijeron: Levántate, haznos un dios que vaya delante de nosotros; en cuanto a este Moisés, el hombre que nos sacó de la tierra de Egipto, no sabemos qué le haya acontecido. 2 Y Aarón les dijo: Quitad los pendientes de oro de las orejas de vuestras mujeres, de vuestros hijos y de vuestras hijas, y traédmelos. 3 Entonces todo el pueblo se quitó los pendientes de oro que tenían en las orejas y los llevaron a Aarón. 4 Y él los tomó de sus manos y les dio forma con buril, e hizo de ellos un becerro de fundición. Y ellos dijeron: Este es tu dios, Israel, que te ha sacado de la tierra de Egipto. 5 Cuando Aarón vio esto, edificó un altar delante del becerro. Y Aarón hizo una proclama, diciendo: Mañana será fiesta para el Señor. 6 Y al día siguiente se levantaron temprano y ofrecieron holocaustos y trajeron ofrendas de paz; y el pueblo se sentó a comer y a beber, y se levantó a regocijarse. 7 Entonces el Señor habló a Moisés: Desciende pronto, porque tu pueblo, que sacaste de la tierra de Egipto, se ha corrompido. 8 Bien pronto se han desviado del camino que yo les mandé. Se han hecho un becerro de fundición y lo han adorado, le han ofrecido sacrificios y han dicho: “Este es tu dios, Israel, que te ha sacadode la tierra de Egipto.” 9 Y el Señor dijo a Moisés: He visto a este pueblo, y he aquí, es pueblo de dura cerviz. 10 Ahora pues, déjame, para que se encienda mi ira contra ellos y los consuma; mas de ti yo haré una gran nación. 11 Entonces Moisés suplicó ante el Señor su Dios, y dijo: Oh Señor, ¿por qué se enciende tu ira contra tu pueblo, que tú has sacado de la tierra de Egipto con gran poder y con mano fuerte? 12 ¿Por qué han de hablar los egipcios, diciendo: “Con malas intenciones los ha sacado, para matarlos en los montes y para exterminarlos de la faz de la tierra”? Vuélvete del ardor de tu ira, y desiste de hacer daño a tu pueblo. 13 Acuérdate de Abraham, de Isaac y de Israel, siervos tuyos, a quienes juraste por ti mismo, y les dijiste: “Yo multiplicaré vuestra descendencia como las estrellas del cielo, y toda esta tierra de la cual he hablado, daré a vuestros descendientes, y ellos la heredarán para siempre.” 14 Y el Señor desistió de hacer el daño que había dicho que haría a su pueblo..."

Éxodo 32, La Biblia

MEFISTÓFELES

El becerro de oro permanece erguido; 

 ¡se ensalza su poder

 de un extremo del mundo al otro!

 ¡Para festejar al ídolo infame,

 reyes y pueblos mezclados,

 al ruido lóbrego de los escudos

 bailan una loca danza

 alrededor de su pedestal!

 ¡Y Satanás dirige el baile! 

 El becerro de oro vence a los dioses; 

¡en su gloria irrisoria... 

el monstruo abyecto insulta a los cielos! 

¡Contempla, con extraño delirio, 

al género humano a sus pies 

precipitándose, acero en mano, 

en la sangre y en el fango, 

donde brilla el ardiente metal! 

¡Y Satanás dirige el baile!, dirige el baile...

"Fausto", de Gounod (Kareol)

Io t'abbraccio

"El tema más frecuente en la ópera es el amor, que es cantado en todas sus formas: apasionado, romántico, filial, paternal, fraternal, amor a la patria, amor a la libertad. Pero lo sorprendente es que hay pocas óperas que traten del amor conyugal, cuya emoción parece no haber llegado a los compositores o libretistas con la misma fuerza con que lo hizo su equivalente ilícito. Cuando aquél está presente, parece que es sólo cuando el matrimonio va mal, véase Otello, Cavalleria rusticana y Jenûfa. Si se repasan los libretos en busca de algún ejemplo de un matrimonio feliz y fiel, éste se suele encontrar, con no poca frecuencia, en las óperas de Händel. Por ejemplo, encontramos a Cornelia, fiel hasta la muerte, aunque su marido Pompeyo ha muerto antes de que la ópera comience. Y a Rodelinda, también fiel a un esposo que ella cree muerto. De los grandes papeles que Händel preparó para sus sopranos, Rodelinda es sin duda alguna uno de los más gloriosos, repleto de arias de una belleza infinita. Su variedad emocional puede que no sea tan amplia como la de Alcina y Cleopatra, pero posee una gran profundidad, puesto que se mantiene fiel a la memoria de su marido –“come scoglio immoto resta”, como dice Fiordiligi en Cosi fan tutte, “inmóvil como una roca” – frente a las amenazas contra ella misma y contra la vida de su único hijo.

[...]

Para salvar la reputación de Rodelinda, Bertarido revela que él es su marido, pero ella, para proteger a su vez a éste, lo niega. Grimoaldo, sin interés por conocer la identidad del hombre, le condena a prisión y a una muerte segura. Lo que la pareja de enamorados cree sus últimos momentos juntos son los momentos finales de “Io t’abbraccio”, un dueto de despedida tan dulce y hermoso que el Dr. Burney, el formidable historiador de la música del siglo XVIII, realizó el siguiente comentario refiriéndose al mismo: “tiene que ser inmortal”. Lo es."

Donna Leon, RODELINDA, Regina de’Longobardi

O patria mia

"Or che d'amore il sogno è dileguato, o patria mia, non ti vedrò mai più!"

"En una primera visión o audición, para un espectador novel, Aida es la ópera de la marcha triunfal, de la gran escenografía, de carros, caballos, camellos y hasta elefantes en escena, de danzas y coros espectaculares. Pero realmente no es sólo esa ópera que se contempla desde hace 100 años en las fastuosas producciones de la Arena de Verona.

Aida es realmente ese tercer acto, la luna en las orillas del Nilo, la añoranza descrita en "O cieli azzurri", "O patria mia, mai più ti rivedrò!", la oscuridad del desierto dibujado con la mayor de las intimidades, tímbricas y melódicas, el oboe, es esa noche húmeda en la que Aida, esperando al amado, le traiciona, es el increíble dúo con su padre, de una tensión dramática creciente hasta el insulto, el agudo de las flautas, es la esperanza de que Radames huya con ella hacia los verdes prados de su querida tierra, vuelve el oboe, hasta que el héroe y la esclava se dan cuenta de su fatal destino, inevitable como ese Nilo que fluye a sus espaldas..."

iOpera, Aida de Verdi

Anna Bolena. Duelo de titanes

"Va, infelice, e teco reca il perdono di Bolena"

"Ana Bolena" (título original en italiano, Anna Bolena) es una tragedia lírica en dos actos con música de Gaetano Donizetti y libreto en italiano de Felice Romani, basado en "Enrico VIII ossia Anna Bolena" de Ippolito Pindemonte y "Anna Bolena" de Alessandro Pepoli, ambas sobre la vida de Ana Bolena, la segunda esposa del rey Enrique VIII de Inglaterra. Fue estrenada en el Teatro Carcano de Milán, el 26 de diciembre de 1830.

El dúo "Sul suo capo aggravi un Dio" entre Ana (soprano) y Juana Seymour (mezzosoprano) está considerado uno de los mejores de todo el repertorio operístico. Esta ópera forma parte de una serie de óperas de Donizetti que tratan del período Tudor en la historia inglesa, y que incluye "Roberto Devereux" (titulada por el supuesto amante de la reina Isabel I de Inglaterra), "María Estuardo" y "El castillo de Kenilworth". Los principales papeles femeninos de las óperas Ana Bolena, María Estuardo, y Roberto Devereux son a menudo conocidos como las "Tres Reinas de Donizetti.""

Donizetti pone música a la historia de Ana Bolena

El final de los finales: Obertura 1812. Tchaikovsky

"El 20 de agosto de 1882 se estrenó en Moscú una de las más grandes composiciones musicales de la historia. Se trata de la Obertura 1812 del genial compositor ruso Piotr Illych Tchaikovski. Esta composición celebra la derrota de Napoleón en su campaña por conquistar Rusia, y con el paso del tiempo se ha convertido en una representación de la libertad y la lucha contra la tiranía.

El 7 de septiembre de 1812, las tropas de Napoleón se enfrentaron a las fuerzas rusas en Borodino (a 120 km al oeste de Moscú). Aunque el ejercito francés fue el ganador, resultó una victoria pírrica para Napoleón, pues con más 100.000 bajas la batalla de Borodino es considerada una de las mas sangrientas de la historia. Con sus fuerzas agotadas, Napoleón avanzó hasta Moscú. Los franceses se encontraron con una ciudad incendiada y sin provisiones. Como estaba muy lejos de sus líneas de abastecimiento, Napoleón se vio obligado a abandonar Rusia. En su larga marcha de regreso, el ejército francés se enfrentó a varios contratiempos: hambre, bajas temperaturas y el constante asedio de las fuerzas rusas. Para cuando llegó a Polonia, la "Grande Armée" se encontraba reducida a la décima parte de su fuerza original. Esta derrota de Napoleón inspiró a Leon Tolstoi a escribir su famosa novela “Guerra y Paz” y a Piotr Illych Tchaikovsky a componer la célebre "Obertura 1812".

[...]

La obra comienza con "Dios proteja a su pueblo", una melodía religiosa de la Iglesia Ortodoxa Rusa, ejecutada por ocho violoncellos y cuatro violas, que recuerda la convocatoria a rezar por la paz que encabezó el Patriarca de la Iglesia Ortodoxa Rusa, consciente de que el ejército imperial ruso, inexperto y pobremente equipado, no podría hacer frente al ejército de Napoleón, que era la maquinaria de guerra más poderosa de su tiempo. Las notas que suenan a continuación expresan la inminencia del conflicto y la preparación para la batalla, en una mezcla entre la desesperación y el entusiasmo, seguido por los sones distantes de "La Marsellesa" representando el avance francés. Los dos ejércitos se encuentran en Borodino y "La Marsellesa" se impone tras una dura lucha. La pieza tradicional rusa que sigue plasma el pedido apasionado del Zar, que apela al espíritu ruso, llamando a su gente a seguir adelante y defender a la Madre Rusia. Sin embargo, "La Marsellesa" vuelve a elevarse, indicando el avance sobre Moscú por parte de las fuerzas francesas. Los rusos abandonan sus pueblos en el camino a Moscú dejando atrás tierra arrasada, y el crescendo de la música tradicional rusa va luchando contra el himno francés, hasta que este choque llega a un punto elevado, indicando la caída de la última línea de defensa rusa, al tiempo que Moscú arde. En el momento de la toma de Moscú, cuando todo parece perdido, el himno religioso del inicio es oído de nuevo representando la intervención divina, que trae un invierno extremo para el que los franceses no estaban preparados. Las tropas invasoras comienzan su retirada, pero sus cañones, atrapados en el terreno congelado, son capturados por los rusos. En el final apoteósico, los cañones son disparados en señal de triunfo, acompañados por el repique de las campanas."

¡Qué buena historia!: La Obertura 1812 de Tchaikovsky

Eugene Onegin - Escena final

"¡Pensar que la felicidad tan cerca se encontraba!"

"¿Quién no podría, al contemplarla, / adivinar su sufrimiento? / ¿Quién no podría en la kniaguina / reconocer a aquella Tania? / Arrepentido hondamente, / se postra a sus pies. Tatiana / se estremece y, silenciosa, / le mira sin mostrar enojo / ni extrañeza... El aspecto / enfermo y triste de Oneguin, / sus ojos se lo dicen todo. / Entonces resucita en ella / la humilde joven con los mismos / ensueños de aquellos tiempos.

No le obliga a levantarse / y, al contemplarlo, no aleja / su mano inerte de los labios / ardientes y ávidos de Eugenio... / ¿En qué estará soñando ahora? / Reina un silencio prolongado. / Al fin le dice en voz baja: / "Levántese usted, bastante. / Le debo explicarlo todo / abierta y sinceramente. / ¿Recuerda usted aquel encuentro / en la alameda, en el parque? / ¿Recuerda cómo me aleccionaba / a mí, sumisa? Ha llegado / mi turno de hacer lo mismo.

Yo era en aquel entonces / más joven, más lozana y bella; / yo le amaba. Y ¿qué respuesta / yo encontré en su corazón? / Dureza sólo. ¿No es cierto? / ¿No era novedad alguna / el tierno amor de una niña / para usted? Cuando me acuerdo / de su sermón y su mirada, / de frío llena, se me hiela / aún la sangre en las venas... / No le reprocho: actuó / usted entonces con nobleza. / Se lo agradezco en el alma...

Allí, en los sitios alejados / de esa vanidad mundana / (¿no estoy acaso en lo cierto?), / usted me rechazó... Entonces, / ¿por qué ahora me persigue? / ¿Por qué en mí se ha fijado? / ¿Acaso porque pertenezco / a la alta sociedad, soy noble / y rica, porque mi esposo, / que fue herido en las batallas, / está bien visto en nuestra Corte? / ¿Tal vez, porque ahora todos / conocerían mi deshonra, / y en el gran mundo crecería / su gloria de seductor?

Estoy llorando... si recuerda / aún a aquella Tania, sepa / que sus sermones y regaños, / su tono frío y severo / son para mí más preferibles / que esas súplicas y cartas, / que esa pasión tan humillante. / Al menos se compadecía / de mis ensueños juveniles, / al menos antes respetaba / mi juventud... Pero ahora... / ¿Qué le impulsa a usted, / sensible e inteligente, / a arrodillarse a mis pies / y a convertirse en esclavo de un sentimiento miserable?

En cuanto a mí, no aprecio en nada / el oropel de esta vida, / mi éxito en el gran mundo / e incluso mi mansión de moda. / Y es más, gustosa cambiaría / los trapos de esa mascarada / y todo ese falso lustre / por mi jardín abandonado, / por unos libros, por los sitios / en los que yo la vez primera / le vi, por nuestra pobre casa / y por el camposanto, donde / ahora una cruz se alza / sobre la tumba de mi aya...

¡Pensar que la felicidad / tan cerca se encontraba!... Pero / ya se ha cumplido mi destino. / Tal vez mi obrar fue imprudente: / mi madre me pidió llorando / que aceptara. A la pobre Tania / le daba igual la suerte echada... / Y me casé. Usted me debe / dejar ahora, se lo ruego. / No ignoro que usted posee / un corazón honrado y noble. / Sí, le amo, ¿para qué ocultarlo? / Mas yo a otro pertenezco y le seré por siempre fiel".

Se fue. Eugenio permanece / como herido por un rayo. / ¡Qué tempestad de emociones / se ha levantado en su alma! / De pronto suenan las espuelas, / y el esposo se presenta... / Y aquí, lectores, dejaremos / a nuestro héroe en el momento / infortunado de su vida. / ¿Por mucho tiempo? Pues, por siempre. / ¡Bastante le acompañamos / en sus andanzas por el mundo! / ¡Amigos, hemos arribado / a tierra firme! ¡Enhorabuena! / Hubiéramos debido hacerlo / ya hace mucho (¿no es cierto?)..."

Pushkin, "Eugenio Oneguin"

Maria versus Callas

"Passasti al par d'amore, che un giorno sol durò."

“(El aria [“Ah, non credea mirarti”] ha terminado. Escuchamos los aplausos del público.) 

MARIA CALLAS: Nunca oía los aplausos cuando terminaba el aria. Estaba perdida, como en un sueño profundo, sonámbula, como Amina. Y sin embargo estaba allí, en el centro del escenario de La Scala, vestida con un traje suntuoso, cubierta de brillantes, de auténticos brillantes; en mi apretado moño, rosas frescas recién traídas por avión desde el sur de Francia para la función... Al fin era bella... 

(La música continúa con la cabaletta, el final de la escena y de la ópera. Escuchamos la voz de Maria cantando: “Ah, non giunge”.) 

Yo no dejaba de pensar en aquella muchacha rubia y delgada, compañera mía en el conservatorio. Madame de Hidalgo le dio a ella el papel de Amina en el concierto de fin de curso. Yo estaba destrozada, quería arrancarle los ojos a la maldita rubia. A mí me dio el papel de monja en “Suor Angelica”. “Pero yo quiero cantar el papel de Amina en “La Sonnambula”, Madame de Hidalgo”... “A tu voz y a tu físico le va mejor la monja, hija mía”... Míreme ahora, Madame de Hidalgo. Escúcheme ahora... Muchas veces pienso que canto en cada representación para aquella muchacha rubia, guapa y delgada a la que aplaudieron tanto en el conservatorio. ¿Dónde estará ahora? Con sus blusas siempre recién planchadas y su bolsa llena de naranjas... Mi hermana también era rubia, guapa y delgada, pero ninguna de las dos está aquí. Yo estoy aquí. La gorda, fea, con la piel llena de granos, las gafas de gruesos cristales, vestida por Piero Tosi, cubierta de brillantes, tantos brillantes que apenas puede mover los brazos... ella es ahora el absoluto centro del universo.

Sé que todos ellos están ahí. Mis enemigos. Mi madre. Mi hermana. Las otras cantantes. Sonriendo. Esperando que dé una nota en falso. No tengo miedo, siempre he sido osada. No saben bien hasta qué punto. Alguien dijo que prefería cantar un año como la Callas que veinte como cualquier otra soprano... Ahora, la coloratura. Segunda vez. Nunca repetirlo del mismo modo dos veces.

(Ella escucha. Lentamente, el foro del escenario va convirtiéndose en el interior de La Scala.)

Y ahora la parte más genial de esta producción: Visconti ha hecho que las luces de la sala se vayan encendiendo mientras yo sigo aún cantando, lentamente, lentamente, así el público y yo salimos juntos del mismo sueño. Fue un efecto increíble, nunca ha habido una noche parecida en la historia de La Scala. Guirnaldas de rosas frescas cuelgan de los palcos, el público lleva sus mejores galas, es el estreno más importante de la temporada. Allí está la Tebaldi. Allí está Lollobrigida. Magnani. Los Rainiero. Están todos. Y allí estoy yo. En el centro del escenario más prestigioso de Europa, cantando esa coloratura. Lanzando notas como rayos. Que alguien se atreva a desafiarme. Todos me ven, pero ahora yo también puedo verlos. Les tengo donde quería. No sonríen ahora. Con cada frase, me acerco más y más a la batería. La sala se ilumina más y más a medida que mi voz sube más y más alto. El público ha dejado de respirar. Mi revancha y mi triunfo son completos. Los aplausos me transportan y me purifican. Sólo falta por cantar la última nota... He ganado, de nuevo.”

Terrence McNally, "Master Class"

"Ah, non credea mirarti"



"Ah, non giunge..."

Papageno, Papagena

"So liebe, kleine Kinderlein!"

"La Flauta Mágica está llena de incongruencias, desde los detalles como que la propia flauta se describe primero “hecha de oro” y más tarde “tallada de un roble”, hasta descuidos más fundamentales como que las Tres Damas, el mal, conduzcan a Tamino hacia los Tres Niños, el bien, o, por ejemplo, qué hace un malvado como Monostatos en el templo de la Sabiduría.

Pero, ¿qué más da? Todo esto viene a significar que la ópera se escribió sin pensar que sería la gran obra maestra histórica que acabó siendo. Probablemente Mozart la compuso simplemente para divertir y entretener a las clases más humildes que poblaban el teatro de su amigo Schikaneder. 

Otro punto interesante es que no se especifica el lugar de la acción ni la época, por lo que resulta una inmejorable oportunidad para mostrar la creatividad de directores y escenógrafos. 

La Flauta Mágica no es sólo una parábola de la lucha entre el bien y el mal, de lo ridículo y lo sublime, de elementos masculinos y femeninos, es, sobre todo, una obra genial que reúne todas estas contradicciones ensalzando el amor por la verdad, la solidaridad mutua, la justicia, la fraternidad y la tolerancia. Es, en esencia, una historia maravillosa con una música maravillosa, en la que todos somos felices al ver el fácil triunfo de la luz y la verdad sobre el oscurantismo; en el fondo, es la búsqueda de la felicidad. Un cuento de hadas sirve exactamente para esto, ya que sólo la imaginación nos ofrece lo que la cruda realidad nos suele esconder. 

La salud de Mozart empeoró gravemente y el 5 de diciembre de 1971, pasados tan sólo dos meses del estreno y con la ópera todavía en cartel, murió con sólo 35 años. Pero La Flauta Mágica seguirá llenando de diversión los teatros del mundo entero por muchos siglos."

iopera, La Flauta Mágica

Miah Persson y Bryn Terfel, "Papagena! Papageno!":

No, no, Turiddu, rimani, rimani ancora...

"A te la mala Pasqua, spergiuro!"

"Cuando la ópera de Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana (Caballerosidad rústica), se estrenó en Roma en Mayo de 1890, su compositor era un desconocido profesor de música que vivía en un pequeño pueblo al sur de Italia. La ópera causó sensación, y de la noche a la mañana ese Mascagni de 27 años de edad saltó a la fama mundial operística. Consiguió ese éxito en parte porque encontró una nueva fórmula en la ópera – lo que se conocería después por verismo (realismo) – en la cual el libreto conciso estaba plagado de excitación y la música estaba plagada de canto apasionado. Mascagni le dio a los espectadores de ópera lo que querían.

El texto de la ópera está basado en una historia corta de 1880 escrita por Giovanni Verga, que llevaba el mismo título, y en la que el autor cuenta una historia, supuestamente real, de su nativa Sicilia. El llamativo héroe, Turiddu, ha vuelto a casa después de servir como soldado, y descubre que su novia, Lola, se ha casado con un carretero llamado Alfio. Turiddu comienza un romance entonces con una belleza local, Santuzza, a quien le promete matrimonio, pero pronto vuelve a los brazos de Lola. Un duelo fatal con Alfio se convierte en inevitable.

El choque de pasiones y el carácter de los personajes alcanzan su clima en el dueto “No, no, Turiddu, rimani” (No, no, Turiddu, quédate), entre Turiddu y Santuzza. Ella le suplica que no le abandone, pero él la lanza cruelmente al suelo y sigue a Lola hacia el interior de una iglesia. Después del dueto, la historia se desarrolla muy rápido hasta su conclusión. Santuzza le cuenta a Alfio la infidelidad de Lola, y Turiddu, tontamente, reta a duelo a Alio. “Nos entendemos perfectamente”, dice Alfio. Tras abrazar a su madre, Turiddu va al encuentro con Alfio, y poco después llega la noticia de la muerte de Turiddu.

La música del dueto muestra el conocimiento de Mascagni de la melodía vocal pura como vehículo para expresar las emociones desnudas de la súplica de Santuzza y la indiferencia de Turiddu. La música está contenida en una simple forma ABA, unida por le clave de La bemol mayor, en la que Santuzza ruega el amor de Turiddu. Al final del dueto, el humor de ella cambia, y grita de rabia (“Bada!”). En este punto, la clave musical es interrumpida por acordes disminuidos, y comienza una transición hacia la clave de Si bemol mayor, en la que el dueto termina. Santuzza está ahora preparada para contarle a Alfio la infidelidad de Lola, vendiendo así el destino de Turiddu."

Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana, "No, no, Turiddu, rimani"

Fiordiligi, Dorabella, Guglielmo y Ferrando

"Fa'di me quel che ti par"

“Nuestra historia trata sobre las hazañas de dos parejas de amantes: las hermanas Dorabella y Fiordiligi están prometidas con los oficiales Ferrando (Dorabella) y Gugielmo (Fiordiligi). 

En un café, Gugielmo y Ferrando hablan con su amigo, el cínico Alfonso. Alfonso les asegura que puede probar que sus futuras esposas son volubles (este tipo claramente tiene problemas con las mujeres). Los oficiales aceptan la apuesta y deciden seguir adelante con el plan (bastante demente) de Alfonso. Simulan que los han llamado a filas y se marchan... para volver disfrazados de albanos bigotudos. El plan es cortejar a sus respectivas prometidas para poner a prueba su fidelidad. Mientras tanto, Alfonso convence a Despina, la criada de las hermanas, para que le ayude a ganar la apuesta. Despina, otra cínica, se muestra feliz de ayudar. El escenario está preparado para que los oficiales empiecen a cortejar. 

PRIMER INTENTO: Dirigiéndose a sus respectivas prometidas, los “albanos” declaran su admiración a las chicas. RESULTADO: Fallido. 

SEGUNDO INTENTO: Los dos chicos fingen haberse envenenado a propósito (porque todo el mundo sabe que a las chicas les encanta un buen envenenado). Entonces llega Despina, disfrazada de doctor, para revivirlos mágicamente. Los chicos aseguran que lo único que puede curarles del todo es un beso de ellas. RESULTADO: Buen intento. 

Decepcionada por que las chicas no estén mordiendo el anzuelo, Despina les persuade de estar desaprovechando una buena oportunidad de tener una cita. Las chicas están de acuerdo en que un poquito de flirteo no hará daño. 

TERCER INTENTO: Los albanos contratan a un grupo de músicos para que toquen una serenata (lo que deja ver que han invertido un montón de tiempo y dinero en perder su propia apuesta...). Guglielmo coge el colgante de corazón de Dorabella (que llevaba dentro una imagen de Ferrando) y se lo cambia por uno suyo. RESULTADO: ¡Éxito! (Más o menos). 

Enfadado por que su prometida haya sido tan fácil de vencer, Ferrando decide derrochar todos sus encantos con Fiordiligi. Escucha que ella está planeando vestirse como soldado y unirse al ejército para encontrar a su prometido, e irrumpiendo en el cuarto, le asegura que se matará si ella se va. Aparentemente, las amenazas de suicidio hacen mella en Fiordiligi y, finalmente, cae en sus brazos. 

Alfonso se regodea por haber ganado la apuesta y por hacer que las hermanas se hayan enamorado de sus nuevos prometidos “albanos”. Los oficiales, todavía de incógnito, preparan una boda falsa, con Despina actuando como notario. Pero en mitad de la ceremonia, los oficiales se quitan sus disfraces. ¡Las chicas se quedan en shock al descubrir que sus nuevos prometidos son, en realidad... sus viejos prometidos! 

A pesar del hecho de que los chicos han engañado a las chicas por una estúpida apuesta... y de que ellas han sido infieles... todos los deslices son perdonados con una rapidez sorprendente. Los amantes están reunidos al fin. Pero respecto a quién termina con quién... Bueno, ¡nunca lo sabremos!"

Opera Strip Mozart's Così fan tutte

Dorabella seducida por Guglielmo:

Fiordiligi seducida por Ferrando: