La importancia del musical "La viuda alegre" en Madrid

“Antes de 1907 muchos de los musicales importados venían de Inglaterra y Francia. En ese año, sin embargo, la importación de la opereta vienesa casi arquetípica de Franz Lehár La viuda alegre desplazó el centro geográfico. Su fenomenal duración en Broadway, con 416 representaciones, inspiró a los productores estadounidenses a producir en serie un número cada vez más elevado de clones de La viuda alegre. Según Gerald Bordman: “durante siete años, los mejores trabajos que ofrecían los compositores americanos estaban en ese estilo que podríamos denominar “opereta”. Aquellos escritores que no podían o no querían escribir en ese alegre y generalizado idioma centro-europeo se encontraban con decepciones cada vez mayores. El material musical nativo seguía presentándose regularmente, pero casi siempre parecía intimidado por la elegancia desenfadada de la escuela vienesa.”

John Bush Jones, "Our musicals, ourselves: a social history of the american musical theater

(“Nuestros musicales, nosotros: una historia social del teatro musical americano”)

Éste podría sería uno de los motivos para ir sin falta a ver la adaptación a musical de La viuda alegre que está en cartel en los Teatros del Canal hasta el 17 de enero. Otro podría ser que esta versión viene firmada por Emilio Sagi, con escenografía de Daniel Bianco. Todo su trabajo es perfecto, y si os interesa un poco la parte de dirección teatral, no podéis perderos el cambio de escena que sucede entre el segundo y el tercer acto, convirtiendo a telón abierto la casa de Hanna Glawari en el café Maxim’s. Uno de esos momentos mágicos que sólo suceden en el teatro. 

Si sigue sin interesaros en absoluto esta viuda alegre, todavía quedan grandísimos motivos de peso para ir. En concreto, dos: Natalia Millán y Antonio Torres. La voz de Antonio Torres (con un registro vocal espectacular) es una de esas maravillas que hay que escuchar en directo. Últimamente se pueden leer muchos comentarios respecto a la música lírica que contienen la frasecita: “dónde están aquellas grandes voces que había antes”. Señores: están en los escenarios. Y además de cantar maravillosamente bien, también saben interpretar. 

Y luego está NATALIA MILLÁN. La proeza que realiza Natalia en La viuda alegre es enorme. Enorme. El registro vocal que alcanza (¿ensayando cuánto? ¿Dos, tres, cuatro meses?) es realmente sorprendente. Y la valentía que demuestra al haber aceptado este reto, también. Ver a Natalia sobre las tablas siempre es motivo para ir al teatro. Es una de las grandísimas actrices de este país. Y la mejor actriz de musicales, sin duda. Que no es que lo diga porque sí, es que, en serio, ¿la habéis visto? Pues eso. Natalia ilumina el escenario desde el primer segundo en el que pone un pie en él, con una presencia escénica abrumadora que mantiene hasta el último minuto. En serio, id a verla. Es una actriz de raza, una de esas extrañas y fascinantes criaturas que han nacido para estar encima de un escenario.

Recapitulemos: La viuda alegre que está ahora mismo en Madrid tiene a una de las mejores actrices (Natalia), a una de las mejores voces (Antonio), a uno de los mejores escenógrafos (Bianco) y a uno de los mejores directores de escena de la lírica (Sagi). Por no hablar de la importancia del propio título en sí:

“Por su parte, las mejores obras alemanas y austrohúngaras también fueron estrenadas en los Estados Unidos. El murciélago, de Johan Strauss II, y La viuda alegre, de Franz Lehár, tuvieron numerosas reposiciones. Esta última fue uno de los mayores éxitos del género en Broadway. Se estrenó en el teatro New Amsterdam, en 1907, y se mantuvo durante 416 funciones, la producción más importante de la primera década del siglo. Por aquel entonces el éxito fue tal que se introdujo la moda "Merry Widow" (Viuda alegre), con sombreros, guantes, corsés, vestidos y cigarrillos. Esta obra de Lehár también confirmó a la coreografía como un componente clave del teatro musical. Tuvo cinco reestrenos en Broadway. El último, en 1943, adaptado por el novelista Sidney Sheldon, fue un éxito que alcanzó las 322 funciones.” 

Pablo Gorlero, “Teatro musical I: Broadway”

La coreografía de esta viuda alegre viene firmada por Nuria Castejón y no tiene nada que envidiar a las grandísimas producciones de musicales de Broadway. Es una delicia, desde los valses del primer acto hasta ese numerazo absolutamente espectacular del café Maxim’s, con un coro de bailarines/cantantes/actores que son absolutamente brillantes. Vaya trabajazo y vaya talentazo el de todos ellos. Es en el tercer acto donde más se reconoce el código de “musical americano”, con una última parte brillantísima.

La adaptación y la traducción del libreto es de Enrique Viana; se ha cortado mucho diálogo pero ha mantenido lo esencial para que la historia siga funcionando perfectamente. Y la dirección músical y los arreglos corren a cargo de Jordi López. Y también son magníficos. Intentaré explicar un ejemplo sin sonar cursi o patética, no sé si lo conseguiré: escuchad este “Lippen schweigen”. Ahora imaginad que la voz femenina cambia en varios compases la línea melódica mientras que el violín mantiene esa melodía, con lo cual, lo que antes eran dos voces, se convierten en tres (he llamado "voz" al violín. Cursi.). Bonito, ¿verdad? Pues eso suena cada noche en esta producción.

Pero claro, es un musical. La palabra maldita. Sí, es un musical. Es un muy buen musical. No sé si en este país el género musical dejará alguna vez de ser una moda y un reclamo turístico para convertirse en parte estable del (a veces mal llamado) “teatro serio” que ofrece la cartelera. Pero mientras las productoras apuesten cada vez menos por títulos clásicos y los repartos sean cada vez más rocambolescos, no parece posible que suceda. Es verdad que en Madrid hemos podido disfrutar de grandes y buenos títulos clásicos con muy buenas producciones (como Los miserables, Cabaret o Chicago, estos dos últimos protagonizados magistralmente por, oh, sorpresa, Natalia Millán), pero la realidad es que últimamente, con los títulos que hay en cartelera, parece difícil entender que el género musical (concretamente el musical americano) tenga más de ciento veinte años de historia. Vaya por delante decir que no soy una entendida en musicales ni mucho menos: me falta muchísimo por ver y muchísimo por leer para poder serlo. Pero me gustan. Mucho. Y me interesan. Y me da pena el panorama. Por eso considero tan importante y tan necesario que musicales como La viuda alegre estén en cartel. Aunque sea sólo por un mes. (Que ésa es otra. Pero bueno, no entraremos ahí.)

En realidad, el musical americano está mucho más presente en la cultura popular de lo que creemos. Cualquiera que haya escuchado más de diez canciones de Ella Fitzgerald o Frank Sinatra, conocerá temas de musicales escritos por Cole Porter, Irving Berlin, o los hermanos Gershwin. A los que os guste el fútbol y la cosa esa llamada Champions League, reconoceréis en el “You’ll never walk alone” del musical Carousel el himno del equipo de fútbol de Liverpool (intuyo suicidios de hooligans cuando se enteren del origen). Por no hablar del número de veces que se ha podido emitir en televisión Sonrisas y lágrimas, que debe estar a un paso de alcanzar a Pretty woman. Estoy convencida de que todo el mundo puede encontrar un musical que le interese. El género musical abarca desde Anything goes hasta Hedwig and the angry inch pasando por Fosse. Ha ido reinventándose e incluso se ha autoparodiado (como ejemplo, el memorable número de apertura de los premios Tony “Broadway ya no es sólo para gays”).

Por eso estaría bien que los productores ayudasen al público (me incluyo) a entender de dónde se viene y quiénes pusieron las grandes piedras del camino. Y por eso está bien que ahora sepamos que hubo un compositor llamado Franz Lehár que compuso, entre otras, una opereta llamada La viuda alegre que fue de gran importancia en los inicios del musical americano, y que hay un director llamado Emilio Sagi que ha decidido acercar ese título de la lírica al gran público.

Ya lo dice el propio Sagi:

“... Lo que un buen director debe lograr es atraer a los cantantes y al equipo hacia su idea. Esta idea está viva y es la que se desgaja de uno en un espectáculo, la que queda en el escenario. Y, por muy obvio que parezca, si la idea cobra vida es única y exclusivamente porque la gente que participa de ella está viva. Toda esa gente, sin excepción, es la que dota de movimiento, de sangre, de vitalidad a aquello que a ti se te ha ocurrido. No sólo los cantantes, que son quienes tienen, encima, la generosidad y la responsabilidad de inyectar sus recuerdos y su experiencia vital en la idea que a ti se te había ocurrido, sino de todo el teatro. Eso es lo que hay que lograr y lo que, evidentemente, es imposible sin implicación personal tanto de uno mismo, primero, como de todo el resto de la compañía, después.” 

Alejandro Carantoña, “Cuestión de oficio. Unas memorias artísticas de Emilio Sagi”

Eso ha logrado el maestro Sagi en esta producción de La viuda alegre. Eso logran el equipo y el elenco. Eso logra el gran Antonio Torres. Y eso logra la magnífica Natalia Millán.

Hasta el 17 de enero en los Teatros del Canal. Haced el favor.

Vendetta. Nucci.

"Sì, vendetta, tremenda vendetta..."

"No estuve anoche en el estreno de Rigoletto –haberlo hecho hubiera puesto en peligro mi porvenir en este periódico, toda vez el espectáculo del Real coincidía con el superdebate y las correspondientes obligaciones-, pero sí me personé en el ensayo general del primer reparto (viernes) y del segundo (sábado), antecedentes premonitorios ambos del escándalo de ayer. 

Escándalo en sentido positivo. Escándalo por la escandalera que volvió a suscitarse cuando los espectadores exigieron a Leo Nucci (y a la soprano rusa Olga Peretyatko) repetir el dúo de “La vendetta”, exactamente como se lo exigieron al barítono italiano en la producción de 2009. 

Fue la primera vez que se vivía una situación así en la joven historia del coliseo madrileño. La segunda la protagonizó Javier Camarena en el columpio de los nueve do de pecho de La fille du régiment. Y la tercera le ha devuelto el cetro a Nucci. El cetro verdiano, la insólita envergadura vocal y musical de un artista que ha interpretado 500 veces Rigoletto –la cifra no es una exageración arbitraria, sino una estadística- y que ha cumplido 73 años sin atisbo de decadencia. 

Nucci ya había creado el viernes un estado de sugestión propiciatorio. Por su dimensión legendaria. Por sus dotes comunicadoras. Y por un hábil ejercicio de la demagogia que no contradice su imponente naturaleza artística. Había predispuesto un ambiente de “bis”. Sabía que se lo iban a pedir. Y se lo pidieron. Y lo concedió exhibiendo un agudo de tenor, “acuchillando” el paraíso del Real con un escalofrío. 

De Nucci emociona su trayectoria y su vigencia, pero los méritos de este escandaloso Rigoletto se demuestran bastante repartidos. Empezando por la tensión que el maestro Luisotti obtiene en el foso de las premoniciones, hasta el extremo de motivar a la orquesta –y al coro- en una prestación mayúscula. Estábamos en Madrid, como podríamos estar en Parma o en la Scala, de tanta energía verdiana que emanaba de las profundidades. 

La reputación de un gran teatro empieza por la orquesta. No por subordinar el papel de los cantantes y menos aún en el caso de Nucci, sino porque cualquier arquitectura operística requiere la calidad y la competencia de la sala de máquinas. Luisotti la hizo rendir a una altura impresionante –y al coro también-, consiguió extremar la teatralidad de la partitura, su delicadeza, su corpulencia, su afinidad al claroscuro verdiano. 

Y fue el contexto en que los solistas anónimos se convirtieron también ellos en cantantes. La voz noble y abaritonada del primer chelo, el sonido inmaculado, sensible, del oboe. El escándalo –otra vez- de los timbales en su fuerza telúrica y en su acepción patibularia. 

Patibularia como la propuesta escénica, oscura, desgarrada de David McVicar. La orgía pasoliniana de la escena introductoria –pasoliniana en la estética del "Decamerón" y de Los cuentos de Canterbury- predispone al hallazgo de un cadalso, a la tramoya de una escena entre cuyos maderos acaban ajusticiados Rigoletto y su hija en la impotencia de la “forza del destino”. 

Era Rigoletto la obra favorita de Verdi. Concedió a su protagonista, “mi viejo jorobado”, escribía Verdi, una mirada piadosa, condescendiente. Se reconoció en la fatalidad, en el desgarro, en la fragilidad. Y la convirtió en una ceremonia de iniciación a la que muchos aficionados debemos nuestra devoción operística. 

“Io sono Rigoletto”, dan ganas de proclamar. Y dan ganas de ir al Teatro Real todas las tardes. Para escuchar a Leo Nucci y la animalidad escénica de la Peretyatko. Para reconocerle a Luca Salsi -segundo reparto- los atributos de una actuación apabullante, en sus detalles, en su línea de canto, en su terribilità. Para conmoverse con la sensibilidad de Lisette Oropesa en su Gilda incorpórea. Y para compartir con el viejo jorobado la crucifixión de las maldiciones."

Rubén Amón, "Escándalo en el Teatro Real"

Il balen del suo sorriso

"Il balen del suo sorriso d'una stella vince il raggio!"

"NUÑO: Y hoy la voy a perder para siempre, si no me ayuda tu arrojo. Yo debía haberla olvidado; pero mi corazón , y tal vez mi orgullo, se han resentido ya en extremo... Me es imposible no amarla. Cuando murió Manrique en el ataque de Velilla, creí que, resignándose con su suerte, se tendría por muy dichosa en dar la mano al conde de Luna, en llevar un apellido noble y brillante. Me engañé... Apenas podría creerlo: ha preferido encerrarse con su orgullo en un claustro. Hoy mismo debe profesar en el convento de Jerusalén..."

Antonio García Gutiérrez, "El trovador"

"El resplandor de su sonrisa 

vence el brillo de una estrella; 

el fulgor de su bello rostro 

nuevo valor infunde en mí... 

¡Ah! el amor, el amor donde ardo 

sepa hablarle en mi favor, 

disipe el sol de su mirada 

la tempestad de mi corazón."

Rolando Panerai:

Dmitri Hvorostovsky:

Notte e giorno faticar

"Ma mi par che venga gente; non mi voglio far sentir"

"[Revista del Real] Esta ópera forma parte de la trilogía que Mozart compuso con libretos de Da Ponte, ¿qué principales diferencias con respecto a las demás destacaría en Don Giovanni?

[Alejo Pérez] Sin duda, el componente trágico. Don Giovanni se sumerge en una reflexión sobre la muerte, tema en el que muy raras veces se aventura Mozart. El año de composición de Don Giovanni es también el de la muerte de Leopold, figura paterna de estatura y sombras insospechadas. Desde el comienzo mismo de la obra, queda claro que no se trata de una comedia de enredos. El dramma giocoso esgrime la chispa genial del enredo magistralmente tejido por Da Ponte y Mozart, pero también la profundidad del vértigo ante la muerte, no solamente por la figura del Commendatore. Don Giovanni carga con el mandato social –al menos es una de tantas lecturas posibles– de una época, o de todas. De alguna manera lo efímero de sus conquistas y de su acelerada existencia lo empujan a este anhelo de muerte.

[RR]¿Y cómo la situaría en el contexto general de su obra?

[AP] Mozart recurre en algunas de sus obras a una veta simbólica, de tonos mates: es el mundo de sus obras masónicas (que son muchas más que Die Zauberflöte), más emparentadas con una visión del más allá. El mundo de Don Giovanni explora, en cambio, el tópico puramente trágico; la visión de ese paso –la muerte– desde nuestro lado, antes de enfrentarnos con él. Alguien dijo alguna vez que la tristeza en Mozart conmovía doblemente, porque se trata de la tristeza de un niño. Algo de esta conjunción, de lo genialmente buffo y la hondura del enfrentamiento con lo trágico hace de Don Giovanni, a mi entender, una obra tan única. 

[...]

[RR] ¿Qué voces requiere esta ópera?

[AP] En esto es muy enriquecedora la aportación de la correspondencia de Mozart. Allí se revela en toda su dimensión el savoir-faire del hombre de teatro. Él habla de tres tipos de voces: el rol serio, la voz de mezzo carattere y la figura buffa. Los primeros requieren una voz sólida, con peso. Los últimos tienden a la liviandad en general. Los de mezzo carattere deben estar a sus anchas en ambos géneros. En el caso de las mujeres esta disposición es clara (Donna Anna, Donna Elvira y Zerlina). En el caso de los hombres es algo menos clara. Leporello, por ejemplo, es un personaje buffo que requiere de peso además de una agilidad vocal notable. Don Giovanni es mezzo carattere, además de ser idealmente una voz joven. Ottavio es un tenor liviano y Masetto un bajo buffo. El Commendatore debe poseer el volumen de la figura de autoridad, antes de morir, y luego, desde más allá, como convidado de piedra; no debería sonar de la misma manera en ambas oportunidades, son solemnidades muy distintas.

[RR] ¿Cuál es el tempo que le parece adecuado para esta ópera?, pues según diversos intérpretes e incluso según diversas épocas, los tempi pueden cambiar mucho.

[AP] Nosotros heredamos un Don Giovanni tras un siglo que lo romantizó como héroe, por un lado, y moralizó su condena por otro. Esta tergiversación del mito durante el siglo XIX conllevó también, consecuentemente, cambios de interpretación musical. Muchos de ellos tendieron a hacer los tempi más lentos de lo que están escritos. Si bien Mozart no especifica metrónomos (el invento de Mälzel es posterior), la escritura alla breve es inequívoca en muchos números. Asimismo la indicación “andante” es erróneamente interpretada como un tempo lento, cuando en realidad es indicadora del flujo hacia delante. “Più andante” debe ser “aún más fluido”, no más lento."

Entrevista a Alejo Pérez (Don Giovanni,  Teatro Real)

Intermezzo

"Francis Ford Coppola no acometió la tercera parte de El padrino en las mejores condiciones posibles. Su carrera estaba en un momento de gran desmotivación y su situación financiera lo forzó a acometer un epílogo de la saga que nunca contempló del todo. Hubo varias complicaciones añadidas. Robert Duvall quedó fuera del reparto por un problema de aspiraciones salariales, quedando Tom Hagen arrancado del guión y de la historia. La polémica inclusión de Sofía Coppola fue consecuencia de la espantada de Winona Ryder, que finalmente no pudo participar en la película como la hija de Michael Corleone. Además, la Paramount concedió sólo seis semanas para la elaboración del guión, cuando director y guionista deseaban poder realizarlo con garantías en seis meses. Con todo y con eso, Coppola planteó a conciencia —otra vez junto a Mario Puzo— la última parte de su gran trilogía italoamericana. Para el último acto de la película Francis puso los ojos en una ópera de raíces muy sureñas, un marco trágico que podía servir a las mil maravillas a sus intenciones dramáticas: Cavalleria Rusticana. Qué mejor ópera para los Corleone, probablemente la única posible. Según lo planeado, el argumento de su intrigante maraña vaticana se completaría con la representación de esta ópera en la ciudad de Palermo, donde Anthony Corleone, tenor e hijo primogénito del clan, interpretaría el papel protagonista de la obra, el del amante Turiddu, con su familia observándole complacida desde el palco. En ese escenario sucedería, otra vez, el desenlace predilecto de Coppola para el final de cada uno de los episodios de la saga: una secuencia múltiple de escenas paralelas en las que las muertes y los ajusten de cuentas se suceden en diabólica sucesión y completan la trama victoriosa de los Corleone. Pero en esta ocasión el destino traería una muerte fuera de guión. El complot por matar a Michael Corleone yerra y encuentra una víctima accidental, Mary Corleone, que es disparada en la escalinata de acceso una vez el espectáculo ha terminado y toda la familia se congrega feliz para salir de allí. Sólo entonces Coppola nos regala la pieza musical que se ha reservado y nos ha negado durante la ópera: el Intermezzo de Cavalleria Rusticana. La música acompaña con gran fuerza el momento más claramente desgarrado de la trilogía. Kay Adams abraza el cuerpo moribundo de su hija. Michael la llora con un grito mudo hacia el cielo que luego se vuelve sonoro. Connie Corleone grita y luego mira estupefacta, ciñéndose el pañuelo negro sobre la cabeza en señal de duelo. Vincent Corleone cumple con lo previsto y hace lo que haría Sonny, su padre: ejecutar a quemarropa al asesino. Luego contempla lívido y desencajado cómo se marcha la mujer que quiere. Por si no fuera suficiente, el plano funde con tres flashbacks cuando la música ya está en su momento álgido: Michael bailando con su hija en la secuencia inicial de la fiesta, en esa misma película; Michael bailando con Kay al inicio de la segunda, tras el bautizo de su hijo; y Michael bailando con Apollonia en Italia, su esposa siciliana del primer film. Para terminar, un Michael más que anciano se derrumba consumido sobre la grava de la casa de Don Tomassino mientras el Intermezzo diluye sus últimos sones. Es la última imagen de la saga. Por si cabe alguna duda sobre la importancia de esta ópera para los creadores de El Padrino, baste decir que decidieron cerrar la mejor trilogía de la historia del cine con Cavalleria Rusticana.

[...]

Al castellano, Cavalleria Rusticana se traduce como nobleza rural o caballerosidad rural. Sus significados y resonancias parecen representar el clamor sentimental de un país, Italia, siempre sediento de sones henchidos como el Va Pensiero de Nabucco (1842), que recogen el sentir herido de una nación partida en dos o en infinitas partes. Bien podría ser Mascagni el compositor del Fratelli d’Italia. Al sur el sol calienta unas tierras fecundas que se agitan violentas en calidad de depositarias de, quizá, el espíritu italoamericano. El melodrama verista resultante es caldo de cultivo perfecto para una época actual, la hipermoderna, en la que las industrias culturales demandan más que nunca material de combustión sentimental sencilla. La cada vez más evocadora e incidental música decimonónica, en contraste a la abstracta, se presta perfectamente a ello. Se requiere emoción y se requiere de la forma más inmediata posible, productos de colores fuertes que conmuevan con facilidad. Lo malo es que el sentimentalismo ha sepultado la emoción estética más refinada; lo bueno, que obras magníficas son rescatadas con entusiasmo y sin parar —un día, por cierto, a la industria le dará tortícolis de tanto mirar hacia atrás y extraer del pasado—, aunque a veces se haga con dudosos criterios estéticos. Afortunadamente la nobleza rural de Mascagni es ya un símbolo de dominio público, una intersección moral de lo honorable con lo pasional que produce imágenes muy reconocibles por todos. Si el Intermezzo de Cavalleria Rusticana produce en los oídos el efecto de la reminiscencia inmediata, chispas en el paladar, significa que la obra ya está entre nosotros para no marcharse jamás."

Cavalleria Rusticana, Intermezzo: Una canción y tres novias

Reencuentro de Manon y Des Grieux (versión de Puccini)

"Labbra dolci a baciare! Dolcissimo soffrir!"

"En la adaptación de la novela para la ópera, otro problema que se presentó fue la presentación que hizo Prévost de su material. Manon Lescaut es un relato dentro de otro: un “Hombre de Distinción” (el autor) conoce en uno de sus viajes a un pobre joven a quien brinda su amistad y que, por gratitud, se siente impulsado a relatarle la tragedia de su vida. La novela es, por ende, una formulación del punto de vista masculino, y vemos a Manon principalmente a través de los ojos de su enamorado; resulta significativo que Prévost no la mencione para nada en el Prefacio, donde expone la finalidad de su relato, dándole el título de La historia del Caballero Des Grieux y de Manon Lescaut, aunque se la llamó simplemente Manon Lescaut a pocos años de su publicación. Manon es un personaje mucho menos complejo que su amante, pero una fascinante ilustración de la fragilidad femenina. Al igual que Carmen, su prima española de fibra más sólida, se sitúa más allá del bien y del mal. No es inmoral, sino amoral, y debe actuar como lo hace porque es una criatura de mero instinto. De ahí que Des Grieux pueda decir de ella con veracidad: “Peca sin malicia, es ligera e imprudente, pero recta y sincera”. El patetismo del personaje del Caballero proviene de que mientras reconoce a la joven por lo que es, permanece esclavizado a ella hasta el último momento de su lastimoso fin. Prévost hizo de él la figura central de la novela; en una dramatización, sin embargo, Manon debe, por obvias razones, ser elevada al mismo nivel de importancia que su amante. En la ópera de Massenet, ella domina el drama; en la de Puccini estamos más cerca de la concepción de Prévost.

[...] Si Puccini se hubiese atenido al guión que le presentó Praga, habría incurrido sin duda en la culpa de copiar a Massenet, pero entonces lo más probable es que su libreto no habría resultado esa cosa híbrida que resultó en su versión final.

[...] Después de una perfecta exposición del drama en el Acto I, la acción da un salto increíble en el Acto II, donde la pequeña ingenua a quien conocimos en Amiens se nos aparece en París como la amante de relumbrón del adinerado Tesorero General, Geronte, y ya cansada de su relación con este viejo disoluto. De cómo y por qué llegó a ser una cortesana, nos enteramos solo en forma indirecta, más tarde. Igualmente importante es la circunstancia de que no se nos muestra a Manon ni a Des Grieux en su breve idilio después de huir de Amiens, ni cómo posteriormente ella abandonó al Caballero, lo cual constituye una escena tan conmovedora en Massenet. Y el que sea Lescaut el intermediario para reunir de nuevo a los enamorados, actuando así contra su propio interés, no puede sino parecernos irreconciliable con su verdadera personalidad. Resumiendo: Puccini nos presenta en el Acto II incoherencias psicológicas y actos ya establecidos que dejan perplejo al espectador menos crítico. Sin embargo, desde el punto de vista de la estructura dramática, este acto está sumamente bien construido, poniendo de relieve el contraste entre una Manon aburrida con los esplendores de su vida presente y una Manon arrebatada de pasión por la súbita llegada de Des Grieux; desde este momento la temperatura emocional se eleva en una empinada curva, llegando a un punto febril con el arresto de Manon.”

Mosco Carner, Puccini

Reencuentro de Manon y Des Grieux (versión de Massenet)

"Ah! Perfide Manon!"

“Volví a Saint-Sulpice cubierto de gloria y cargado de parabienes. Eran las seis de la tarde. Vinieron a avisarme, un momento después de mi regreso, de que una dama preguntaba por mí. Fui inmediatamente al locutorio.

¡Cielos! ¡Qué sorprendente aparición! Encontré allí a Manon.

Era ella, pero más amable y más resplandeciente de lo que la había visto nunca. Estaba en sus dieciocho años. Sus encantos superaban todo cuanto se puede describir. Era un aire tan fino, tan dulce, tan incitante – el aire del Amor mismo. Toda su figura me pareció un hechizo.

Me quedé paralizado al verla.

Y no pudiendo conjeturar cuál era el propósito de aquella visita, esperaba con los ojos bajos y temblando a que ella se explicase. Su turbación fue, durante algún tiempo, igual a la mía, pero al ver que continuaba mi silencio, se pasó la mano ante los ojos para ocultar unas lágrimas, diciéndome en tono tímido, que reconocía que su infidelidad merecía mi odio. Sin embargo, que si era verdad que en algún momento yo le hubiese tenido algún cariño, también había habido bastante dureza de mi parte en dejar pasar dos años sin cuidarme de saber su suerte. Y que también le daba mucha pena que yo la viera en aquel estado en que se hallaba en mi presencia sin decirle una sola palabra.

El desorden de mi alma al escucharla no podría expresarse.

Se sentó. Yo me quedé de pie, con el cuerpo medio vuelto, sin atreverme a mirarla directamente. Empecé varias veces una respuesta que no tuve fuerzas para acabar. Al fin, hice un esfuerzo para exclamar dolorosamente: “¡Pérfida Manon! ¡Ah! ¡Pérfida!”

“¡Yo pérfida!”, me repitió, llorando a lágrima viva, que en absoluto pretendía justificar su perfidia.

“¿Qué pretendes, pues?”, volví a exclamar yo.

“Morir”, contestó, “si no me devuelves tu corazón, sin el cual es imposible que yo viva.”

“¡Pídeme entonces la vida, infiel!”, proseguí, derramando yo también lágrimas que en vano me esforzaba en contener. “Pídeme la vida, que es lo único que me queda por sacrificarte, porque mi corazón nunca ha dejado de ser tuyo.”

Apenas hube acabado estas últimas palabras, se levantó con exaltación para venir a abrazarme. Me colmó con mil apasionadas caricias. Me llamó por todos los nombres que el amor inventa para expresar sus más vivas ternuras. Yo aún no respondía sino con decaimiento.

¡Qué transición, en efecto, de la situación tranquila en que me había hallado a los tumultuosos movimientos que sentía renacer!...”

Abate Prévost, "Historia del Caballero Des Grieux y de Manon Lescaut"

Let us wander

“The Indian Queen, la última ópera dramática de Purcell, no solo contiene probablemente la mejor música del compositor, sino que además es una de sus obras dramáticas menos representadas. Es fácil comprender por qué: al parecer, la obra quedó inacabada a la muerte de Purcell, de modo que se le añadió música de otras obras suyas –la sinfonía para trompeta de la oda de 1694 Come ye Sons of Art Away, una danza de su obra de 1692-93 Fairy Queen– y una mascarada final escrita por su hermano Daniel para completar la ópera. Las erradas normas del siglo XXI interpretan que estas circunstancias dejaron coja la ópera The Indian Queen, una obra que hubiera sido magnífica “si Purcell hubiera vivido lo suficiente para terminarla”; una obra con momentos interesantes pero cuyo valor global es inferior a la suma de lo que sus partes sugieren. 

[...] Adaptado a partir del libreto épico de Robert Howard y John Dryden, [el argumento] se centra en la lucha de la reina mexicana Zempoalla contra los invasores peruanos. Los peruanos están encabezados por el mercenario Montezuma, que se infiltra en el bando mexicano, captura al príncipe mexicano Acasis, y en pago por sus servicios pide la mano de la hija de Ynca, el rey de los peruanos. Pero su petición es rechazada y Montezuma deserta. Al final, el giro revela la profunda podredumbre existente en el corazón del Estado mexicano; Montezuma descubre que su madre, perdida mucho tiempo atrás, anteriormente fue reina, y se revela que Zempoalla es una usurpadora, una inadaptada que ocupa ilegítimamente el trono. Las absurdidades del argumento se van desvaneciendo conforme Purcell centra la música en la confusión y la culpa que esta padece mientras mantiene su posición a la cabeza del Estado...”

Michael Burden, "Henry Purcell, la magia y The Indian Queen"

Victoria de los Ángeles y Dietrich Fischer-Dieskau:

Hélène Grimaud: colorear la música

“La pianista Hélène Grimaud ve flashes de color cuando toca música: “Fa sostenido es rojo, Do menor es azul, Sol mayor es verde y Si bemol es amarillo”, explica Grimaud, que sufre de sinestesia. 

La fusión de dos sentidos no es tan poco común, dice Grimaud, de 45 años, añadiendo que los efectos visuales son “más una idea de un color que el color en sí mismo. Es abstracto. Lo veo en mi imaginación.”

Siendo esto muy interesante, no es lo único notable sobre Grimaud... Esta virtuosa nacida en Francia realizó su primera grabación a los 15 años; es la primera mujer del siglo XXI que graba los Conciertos 1º y 2º para piano de Brahms, y fue nombrada “Caballero de la Orden Nacional del Mérito” por el gobierno de Francia en 2008. Es una superviviente de cáncer de estómago y autora de tres aplaudidos libros, incluyendo una autobiografía.

Estudió comportamiento animal así como estudios de música en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, y co-fundó el “Centro de Conservación de los lobos” en el estado de Nueva York, centro que tiene más de 100.000 visitantes a la semana. Ella vive en el centro, en South Salem, N.Y...”

The many colours of Hélène Grimaud

Non più mesta: fuegos artificiales vocales

"Non più mesta accanto al fuoco starò sola a gorgheggiar..."

"Rossini compuso esta ópera [La Cenerentola] a los 25 años de edad, en tan solo tres semanas. El empresario del Teatro Valle, rival del Teatro Argentina donde fue estrenada Il barbiere di Siviglia, contrató a Rossini para componer una ópera un año después del éxito de aquella. Al principio se barajó la posibilidad de utilizar un libreto de Gaetano Rossi (libretista de Semiramide), pero finalmente se decidió crear uno nuevo. El libreto, más que basado en el cuento de Charles Perrault, se basa en otra ópera, compuesta por Stefano Pavesi y llamada Agatina, o La virtù premiata, que se estrenó en Milán, apenas tres años antes, el 14 de abril de 1814.

Llaman poderosamente la atención las diferencias con el cuento de hadas tradicional de Perrault, siendo la más notable que se sustituye el hada madrina por un hombre de carne y hueso, coincidiendo con los requerimientos que impuso Rossini al libretista: no debían utilizarse elementos sobrenaturales. Esta solución no mágica (a diferencia de la fuente original) se debe a las obvias limitaciones en los "efectos especiales" disponibles.

Incluye algunos de los más difíciles pasajes de la literatura rossiniana, entre ellos el rondó final del personaje de Angelina (La Cenicienta) donde cuenta que ya no habrá más llanto ni sufrirá junto al fuego de la cocina "Nacqui all' affanno...non piú mesta""

La Cenicienta (Rossini)