Recitar!... Vesti la giubba

"Bah, sei tu forse un uom? Tu se’ Pagliaccio!"

PAGLIACCI (PAYASOS). ACTO I.

"A las tres de la tarde, llega un grupo ambulante de payasos a un pueblo, en la festividad de la Virgen de Agosto, para representar una obra. La compañía, dirigida por Canio, está formada también por su esposa Nedda, el jorobado Tonio, y Beppe. El recibimiento es acogedor para los payasos, que lo agradecen y anuncian al pueblo que esa noche habrá un gran espectáculo al que nadie ha de faltar. Canio describe la representación de la noche: los problemas de Pagliaccio. Dice que la obra empezará a las "ventitre ore" (veintitrés horas). Este es un método agrícola de contar el tiempo, y significa que la obra empezará una hora antes de la puesta de sol. Cuando Nedda baja de la carreta, Tonio trata de ayudarla pero Canio le da un pequeño golpe y la ayuda a bajar él mismo. Los pueblerinos sugieren beber en la taberna. Canio y Beppe aceptan, pero Tonio se queda detrás. Los celos de Canio resurgen cuando algún joven le insinúa, sin mala intención, que Tonio, que había rechazado la invitación para tomar algo junto a sus compañeros, se quedaba para cortejar a Nedda. Canio advierte a todo el mundo que mientras en el escenario puede hacer el papel de esposo tonto que exige la obra, en la vida real no tolerará que otros hombres intenten seducir a su mujer Nedda. Sorprendido, un pueblerino pregunta si Canio realmente sospecha de ella. Él dice que no, y besa dulcemente a su mujer en la frente. Conforme las campanas de la iglesia tocan a vísperas, él y Beppe se marchan a la taberna.

Cuando Nedda, que está engañando a Canio, se queda sola, se pone a pensar y a preocuparse por la actitud celosa mostrada por Canio, pues está enamorada secretamente de otro, pero la canción del pájaro la reconforta. Ese amor es el que le hace cambiar su discurso para volverlo más alegre. Tonio regresa y le confiesa su amor por ella, pero ella se ríe. Enojado, Tonio agarra a Nedda, pero ella toma un látigo y lo echa. Silvio, que es el amante de Nedda, viene de la taberna, donde ha dejado a Canio y Beppe bebiendo. Le pide a Nedda que se fugue con él después de la representación y, aunque ella tiene miedo, acaba aceptando. Tonio, que ha estado escuchando a escondidas, se marcha para informar a Canio de manera que pueda pillar a Silvio y Nedda juntos.

Canio y Tonio regresan y, mientras Silvio escapa, Nedda lo llama, "¡Siempre seré tuya!". Canio persigue a Silvio pero no lo pilla y no ve su cara. Exige que Nedda le diga el nombre de su amante, pero ella se niega. La amenaza con un cuchillo, pero Beppe lo desarma. Beppe insiste en que se preparen para la representación. Tonio le dice a Canio que su amante seguramente se traicionará a si mismo en la obra. Canio se queda a solas para vestirse, maquillarse, y prepararse para reír."

Reencuentro de Manon y Des Grieux (versión de Puccini)

"Labbra dolci a baciare! Dolcissimo soffrir!"

"En la adaptación de la novela para la ópera, otro problema que se presentó fue la presentación que hizo Prévost de su material. Manon Lescaut es un relato dentro de otro: un “Hombre de Distinción” (el autor) conoce en uno de sus viajes a un pobre joven a quien brinda su amistad y que, por gratitud, se siente impulsado a relatarle la tragedia de su vida. La novela es, por ende, una formulación del punto de vista masculino, y vemos a Manon principalmente a través de los ojos de su enamorado; resulta significativo que Prévost no la mencione para nada en el Prefacio, donde expone la finalidad de su relato, dándole el título de La historia del Caballero Des Grieux y de Manon Lescaut, aunque se la llamó simplemente Manon Lescaut a pocos años de su publicación. Manon es un personaje mucho menos complejo que su amante, pero una fascinante ilustración de la fragilidad femenina. Al igual que Carmen, su prima española de fibra más sólida, se sitúa más allá del bien y del mal. No es inmoral, sino amoral, y debe actuar como lo hace porque es una criatura de mero instinto. De ahí que Des Grieux pueda decir de ella con veracidad: “Peca sin malicia, es ligera e imprudente, pero recta y sincera”. El patetismo del personaje del Caballero proviene de que mientras reconoce a la joven por lo que es, permanece esclavizado a ella hasta el último momento de su lastimoso fin. Prévost hizo de él la figura central de la novela; en una dramatización, sin embargo, Manon debe, por obvias razones, ser elevada al mismo nivel de importancia que su amante. En la ópera de Massenet, ella domina el drama; en la de Puccini estamos más cerca de la concepción de Prévost.

[...] Si Puccini se hubiese atenido al guión que le presentó Praga, habría incurrido sin duda en la culpa de copiar a Massenet, pero entonces lo más probable es que su libreto no habría resultado esa cosa híbrida que resultó en su versión final.

[...] Después de una perfecta exposición del drama en el Acto I, la acción da un salto increíble en el Acto II, donde la pequeña ingenua a quien conocimos en Amiens se nos aparece en París como la amante de relumbrón del adinerado Tesorero General, Geronte, y ya cansada de su relación con este viejo disoluto. De cómo y por qué llegó a ser una cortesana, nos enteramos solo en forma indirecta, más tarde. Igualmente importante es la circunstancia de que no se nos muestra a Manon ni a Des Grieux en su breve idilio después de huir de Amiens, ni cómo posteriormente ella abandonó al Caballero, lo cual constituye una escena tan conmovedora en Massenet. Y el que sea Lescaut el intermediario para reunir de nuevo a los enamorados, actuando así contra su propio interés, no puede sino parecernos irreconciliable con su verdadera personalidad. Resumiendo: Puccini nos presenta en el Acto II incoherencias psicológicas y actos ya establecidos que dejan perplejo al espectador menos crítico. Sin embargo, desde el punto de vista de la estructura dramática, este acto está sumamente bien construido, poniendo de relieve el contraste entre una Manon aburrida con los esplendores de su vida presente y una Manon arrebatada de pasión por la súbita llegada de Des Grieux; desde este momento la temperatura emocional se eleva en una empinada curva, llegando a un punto febril con el arresto de Manon.”

Mosco Carner, Puccini

No, no, Turiddu, rimani, rimani ancora...

"A te la mala Pasqua, spergiuro!"

"Cuando la ópera de Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana (Caballerosidad rústica), se estrenó en Roma en Mayo de 1890, su compositor era un desconocido profesor de música que vivía en un pequeño pueblo al sur de Italia. La ópera causó sensación, y de la noche a la mañana ese Mascagni de 27 años de edad saltó a la fama mundial operística. Consiguió ese éxito en parte porque encontró una nueva fórmula en la ópera – lo que se conocería después por verismo (realismo) – en la cual el libreto conciso estaba plagado de excitación y la música estaba plagada de canto apasionado. Mascagni le dio a los espectadores de ópera lo que querían.

El texto de la ópera está basado en una historia corta de 1880 escrita por Giovanni Verga, que llevaba el mismo título, y en la que el autor cuenta una historia, supuestamente real, de su nativa Sicilia. El llamativo héroe, Turiddu, ha vuelto a casa después de servir como soldado, y descubre que su novia, Lola, se ha casado con un carretero llamado Alfio. Turiddu comienza un romance entonces con una belleza local, Santuzza, a quien le promete matrimonio, pero pronto vuelve a los brazos de Lola. Un duelo fatal con Alfio se convierte en inevitable.

El choque de pasiones y el carácter de los personajes alcanzan su clima en el dueto “No, no, Turiddu, rimani” (No, no, Turiddu, quédate), entre Turiddu y Santuzza. Ella le suplica que no le abandone, pero él la lanza cruelmente al suelo y sigue a Lola hacia el interior de una iglesia. Después del dueto, la historia se desarrolla muy rápido hasta su conclusión. Santuzza le cuenta a Alfio la infidelidad de Lola, y Turiddu, tontamente, reta a duelo a Alio. “Nos entendemos perfectamente”, dice Alfio. Tras abrazar a su madre, Turiddu va al encuentro con Alfio, y poco después llega la noticia de la muerte de Turiddu.

La música del dueto muestra el conocimiento de Mascagni de la melodía vocal pura como vehículo para expresar las emociones desnudas de la súplica de Santuzza y la indiferencia de Turiddu. La música está contenida en una simple forma ABA, unida por le clave de La bemol mayor, en la que Santuzza ruega el amor de Turiddu. Al final del dueto, el humor de ella cambia, y grita de rabia (“Bada!”). En este punto, la clave musical es interrumpida por acordes disminuidos, y comienza una transición hacia la clave de Si bemol mayor, en la que el dueto termina. Santuzza está ahora preparada para contarle a Alfio la infidelidad de Lola, vendiendo así el destino de Turiddu."

Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana, "No, no, Turiddu, rimani"

Pourquoi me réveiller?

"... et pourtant bien proche est le temps des orages et des tristesses!"

"Aria del tercer acto de “Werther”, de Jules Massenet; refleja el estado del protagonista que sopesa el suicidio tras ver que su amor por Charlotte es incomprendido, imposible. Aunque, en sí, lo que hace es leer una traducción de unos versos de Ossian, como indica en el libreto, es el mejor intérprete de lo que él siente: una desesperación inmensa que, como sabemos, acaba con el suicidio del joven al final de la ópera." 

Momentos memorables: Pourquoi me réveiller?

"¿Por qué me despiertas, oh, viento de primavera?
 ¿Por qué me despiertas? En mi frente siento tu caricia....
 ¡y muy pronto llegará el tiempo de las tormentas y tristezas!

 ¿Por qué me despiertas, oh, viento de primavera?
 Mañana en el valle vendrá el viajero, recordando mi primera gloria.
 Y sus ojos en vano, buscarán mi esplendor:
 ¡no encontrarán sino luto y miseria!
¿Por qué me despiertas, oh viento de primavera?"

(Traducción de Kareol)

Jonas Kaufmann, Metropolitan Opera, 2014. Producción de Richard Eyre: