“Volví a Saint-Sulpice cubierto de gloria y cargado de parabienes. Eran las seis de la tarde. Vinieron a avisarme, un momento después de mi regreso, de que una dama preguntaba por mí. Fui inmediatamente al locutorio.
¡Cielos! ¡Qué sorprendente aparición! Encontré allí a Manon.
Era ella, pero más amable y más resplandeciente de lo que la había visto nunca. Estaba en sus dieciocho años. Sus encantos superaban todo cuanto se puede describir. Era un aire tan fino, tan dulce, tan incitante – el aire del Amor mismo. Toda su figura me pareció un hechizo.
Me quedé paralizado al verla.
Y no pudiendo conjeturar cuál era el propósito de aquella visita, esperaba con los ojos bajos y temblando a que ella se explicase. Su turbación fue, durante algún tiempo, igual a la mía, pero al ver que continuaba mi silencio, se pasó la mano ante los ojos para ocultar unas lágrimas, diciéndome en tono tímido, que reconocía que su infidelidad merecía mi odio. Sin embargo, que si era verdad que en algún momento yo le hubiese tenido algún cariño, también había habido bastante dureza de mi parte en dejar pasar dos años sin cuidarme de saber su suerte. Y que también le daba mucha pena que yo la viera en aquel estado en que se hallaba en mi presencia sin decirle una sola palabra.
El desorden de mi alma al escucharla no podría expresarse.
Se sentó. Yo me quedé de pie, con el cuerpo medio vuelto, sin atreverme a mirarla directamente.
Empecé varias veces una respuesta que no tuve fuerzas para acabar. Al fin, hice un esfuerzo para exclamar dolorosamente: “¡Pérfida Manon! ¡Ah! ¡Pérfida!”
“¡Yo pérfida!”, me repitió, llorando a lágrima viva, que en absoluto pretendía justificar su perfidia.
“¿Qué pretendes, pues?”, volví a exclamar yo.
“Morir”, contestó, “si no me devuelves tu corazón, sin el cual es imposible que yo viva.”
“¡Pídeme entonces la vida, infiel!”, proseguí, derramando yo también lágrimas que en vano me esforzaba en contener. “Pídeme la vida, que es lo único que me queda por sacrificarte, porque mi corazón nunca ha dejado de ser tuyo.”
Apenas hube acabado estas últimas palabras, se levantó con exaltación para venir a abrazarme. Me colmó con mil apasionadas caricias. Me llamó por todos los nombres que el amor inventa para expresar sus más vivas ternuras. Yo aún no respondía sino con decaimiento.
¡Qué transición, en efecto, de la situación tranquila en que me había hallado a los tumultuosos movimientos que sentía renacer!...”
"... El dúo de amor que concluye el Acto I no tiene un exacto paralelismo
en la tragedia. Su colocación en la ópera es esencial porque (aparte del
valor musical que después le daría Verdi) asume la función de la parte
del primer acto shakespeareano en que se revelan las razones del extraño
matrimonio entre el Moro y la aristócrata, su original pureza y su esencia
emocional. Su cometido, por tanto, es informativo en gran medida, de
poner un poco en antecedentes al oyente. Es la primera escena de Desdémona
en la ópera, Othello se nos aparece no ya como un general, sino como un hombre tierno y enamorado, incluso haciendo gala de un temperamento
sensible. La relación amorosa queda clara y servirá de contraste
al posterior desarrollo de la tragedia, que todavía no se adivina. La idea
del dúo proviene del apunte de Othello del acto II, III, 242: "All's well
now, sweeting; come away to be". Pero la mayor parte es del acto primero
de Shakespeare, del discurso ante el consejo de Venecia. Acto I,
III, 128.
El climax del fragmento está en los versos del acto I, III, 167-68:
OTELLO : E tu m'amavi per le mie sventure
Ed io t'amavo per la tua pietà.
OTHELLO: She lov'd me for the dangers I had pass'd.
And I lov'd her that she did pity them.
Las primeras palabras que pronuncia Desdémona las toma prestadas
de la entrada de Otello al llegar a Chipre ("Mió superbo guerrier"), "o
My fair warier" (Acto II, I, 182). Boito vuelve a esta escena con "If it
were now to die" (Acto II, I, 191-200), acabando el acto con el "beso":
OTELLO: Tale è il gaudio dell'anima che temo,
Temo que piu non mi sarà concesso
Quest'attimo divino
Nell'ignoto avvenir del mio destino.
OTHELLO: My soul hath her content so absolute,
that no another comfort, like to this
succeeds in unknown fate. "
"Ana Bolena" (título original en italiano, Anna Bolena) es una tragedia lírica en dos actos con música de Gaetano Donizetti y libreto en italiano de Felice Romani, basado en "Enrico VIII ossia Anna Bolena" de Ippolito Pindemonte y "Anna Bolena" de Alessandro Pepoli, ambas sobre la vida de Ana Bolena, la segunda esposa del rey Enrique VIII de Inglaterra. Fue estrenada en el Teatro Carcano de Milán, el 26 de diciembre de 1830.
El dúo "Sul suo capo aggravi un Dio" entre Ana (soprano) y Juana Seymour (mezzosoprano) está considerado uno de los mejores de todo el repertorio operístico. Esta ópera forma parte de una serie de óperas de Donizetti que tratan del período Tudor en la historia inglesa, y que incluye "Roberto Devereux" (titulada por el supuesto amante de la reina Isabel I de Inglaterra), "María Estuardo" y "El castillo de Kenilworth". Los principales papeles femeninos de las óperas Ana Bolena, María Estuardo, y Roberto Devereux son a menudo conocidos como las "Tres Reinas de Donizetti.""
"¡Pensar que la felicidad tan cerca se encontraba!"
"¿Quién no podría, al contemplarla, / adivinar su sufrimiento? / ¿Quién no podría en la kniaguina / reconocer a aquella Tania? / Arrepentido hondamente, / se postra a sus pies. Tatiana / se estremece y, silenciosa, / le mira sin mostrar enojo / ni extrañeza... El aspecto / enfermo y triste de Oneguin, / sus ojos se lo dicen todo. / Entonces resucita en ella / la humilde joven con los mismos / ensueños de aquellos tiempos.
No le obliga a levantarse / y, al contemplarlo, no aleja / su mano inerte de los labios / ardientes y ávidos de Eugenio... / ¿En qué estará soñando ahora? / Reina un silencio prolongado. / Al fin le dice en voz baja: / "Levántese usted, bastante. / Le debo explicarlo todo / abierta y sinceramente. / ¿Recuerda usted aquel encuentro / en la alameda, en el parque? / ¿Recuerda cómo me aleccionaba / a mí, sumisa? Ha llegado / mi turno de hacer lo mismo.
Yo era en aquel entonces / más joven, más lozana y bella; / yo le amaba. Y ¿qué respuesta / yo encontré en su corazón? / Dureza sólo. ¿No es cierto? / ¿No era novedad alguna / el tierno amor de una niña / para usted? Cuando me acuerdo / de su sermón y su mirada, / de frío llena, se me hiela / aún la sangre en las venas... / No le reprocho: actuó / usted entonces con nobleza. / Se lo agradezco en el alma...
Allí, en los sitios alejados / de esa vanidad mundana / (¿no estoy acaso en lo cierto?), / usted me rechazó... Entonces, / ¿por qué ahora me persigue? / ¿Por qué en mí se ha fijado? / ¿Acaso porque pertenezco / a la alta sociedad, soy noble / y rica, porque mi esposo, / que fue herido en las batallas, / está bien visto en nuestra Corte? / ¿Tal vez, porque ahora todos / conocerían mi deshonra, / y en el gran mundo crecería / su gloria de seductor?
Estoy llorando... si recuerda / aún a aquella Tania, sepa / que sus sermones y regaños, / su tono frío y severo / son para mí más preferibles / que esas súplicas y cartas, / que esa pasión tan humillante. / Al menos se compadecía / de mis ensueños juveniles, / al menos antes respetaba / mi juventud... Pero ahora... / ¿Qué le impulsa a usted, / sensible e inteligente, / a arrodillarse a mis pies / y a convertirse en esclavo de un sentimiento miserable?
En cuanto a mí, no aprecio en nada / el oropel de esta vida, / mi éxito en el gran mundo / e incluso mi mansión de moda. / Y es más, gustosa cambiaría / los trapos de esa mascarada / y todo ese falso lustre / por mi jardín abandonado, / por unos libros, por los sitios / en los que yo la vez primera / le vi, por nuestra pobre casa / y por el camposanto, donde / ahora una cruz se alza / sobre la tumba de mi aya...
¡Pensar que la felicidad / tan cerca se encontraba!... Pero / ya se ha cumplido mi destino. / Tal vez mi obrar fue imprudente: / mi madre me pidió llorando / que aceptara. A la pobre Tania / le daba igual la suerte echada... / Y me casé. Usted me debe / dejar ahora, se lo ruego. / No ignoro que usted posee / un corazón honrado y noble. / Sí, le amo, ¿para qué ocultarlo? / Mas yo a otro pertenezco y le seré por siempre fiel".
Se fue. Eugenio permanece / como herido por un rayo. / ¡Qué tempestad de emociones / se ha levantado en su alma! / De pronto suenan las espuelas, / y el esposo se presenta... / Y aquí, lectores, dejaremos / a nuestro héroe en el momento / infortunado de su vida. / ¿Por mucho tiempo? Pues, por siempre. / ¡Bastante le acompañamos / en sus andanzas por el mundo! / ¡Amigos, hemos arribado / a tierra firme! ¡Enhorabuena! / Hubiéramos debido hacerlo / ya hace mucho (¿no es cierto?)..."
"La célebre “Aria de la locura” de Lucia di Lammermoor es una de las unidades dramático-musicales más elaboradas, complejas y preciosas de toda la historia operística. [...]
La escena se presenta como un gran tableau en forma de scena, coro, ensemble ed aria, que aparentemente respeta el esquema formal de la escena. [...] Se inicia con un breve coro que comenta la apariencia sepulcral (“Oh Giusto cielo! Par dalla tomba uscita!”) de Lucia, cuando ésta entra en escena tras haber asesinado a su marido. El motivo del cuarteto de trompas del preludio de la ópera y un motivo en las flautas introducen el recitativo “Il dolce suono mi colpì di sua voce!...”. [...] El primer Andante de la escena (“Il dolce suono...”) aparece como un cantábile de orquesta en el que la voz participa ocasionalmente o del cual se distancia enunciando frases a modo de recitativo. Nueve compases en tempo de Allegretto citan por primera vez el motivo evocativo del primer acto (“Verranno a te sull’aure”), sin texto y sin voz, entonado lejanamente por la flauta y el clarinete en el registro agudo.
El ilusionismo generado por el motivo evocativo da lugar al Allegro vivace (“Ohimè!... Sorge il tremendo fantasma e ne separa!”) que introduce la visión del fantasma, un arrebato con el máximo grado de patetismo que podríamos adscribir tanto a una aria di bravura como a un recitativo accompagnato. Tras un nuevo recitativo comienza el segundo Andante (“Ah, l’inno suona di nozze!...”), donde la alucinación de la supuesta boda combina un canto que alterna el estilo recitativo con agilidades virtuosistas sobre un expresivo motivo de la orquesta. Esta sección penetra en el primer compás del Maestoso con el que comienza la cavatina propiamente dicha (“Ardon gli incensi... splendono le sacre faci”), en la que se interpolan continuos comentarios de Normanno, Raimondo y el coro. Es usual concluir esta cavatina con un diálogo sin palabras entre la flauta solista y la voz de Lucia, ambas como voces-instrumentos, y una segunda cita del motivo evocativo mencionado, interpretado por Lucia sin texto. La escena continúa con el tempo di mezzo, al que se suma Enrico, y la cabaletta final (“Spargi d’amaro pianto...”)."
Dama: ¡Miradla, aquí viene! Ése es su aspecto ordinario, y, por vida mía, que está dormida completamente. Observadla; aproximaos.
Médico: ¿Cómo se ha procurado esa luz?
Dama: La tenía a su lado; tiene siempre luz junto a sí; es orden suya.
Médico: Ved, sus ojos están abiertos.
Dama: Sí, pero cerrados a la sensación.
Médico: ¿Qué es lo que hace ahora? ¡Ved cómo se frota las manos!
Dama: Es un acto acostumbrado en ella hacer como que se lava las manos. La he visto continuarlo así un cuarto de hora.
L. Macbeth: Todavía hay aquí una mancha...
Médico: ¡Oíd! Habla. Voy a anotar todo lo que diga, para fijarlo mejor en mi memoria.
L. Macbeth: ¡Fuera, mancha maldita!... ¡Fuera, digo!... Una, dos; vaya, llegó el instante de ponerlo por obra... ¡El infierno es sombrío!... ¡Qué vergüenza, dueño mío, qué vergüenza! ¿Un soldado y tener miedo?... ¡Qué importa que llegue a saberse, si nadie puede pedir cuenta de nuestro poder!... Pero ¡quién hubiera imaginado que había de tener aquel viejo tanta sangre!...
Médico: ¿Advertís eso?
L. Macbeth: ¡El thane de Fife tenía una esposa! Ahora, ¿dónde está?... ¡Cómo! ¿No he de poder ver limpias estas manos? ¡No más, dueño mío, acaba; todo lo echáis a perder con esos sobresaltos!...
Médico: ¡Vaya, vaya! Sabéis lo que no debíais saber.
Dama: Ella es quien ha hablado lo que no debía hablar; segura estoy de ello. El cielo sabrá lo que dice...
L. Macbeth: ¡Siempre aquí el hedor de la sangre!... ¡Todas las esencias de la Arabia no desinfectarían esta pequeña mano mía!... ¡Oh! ¡Oh! ¡Oh!...
Médico: ¡Qué suspiro!... El corazón está dolorosamente cargado...
Dama: ¡No querría llevar un corazón semejante en mi pecho ni por todas las dignidades que pudiera tener el cuerpo!
Médico: ¡Bien, bien, bien!
Dama: Rogad a Dios que así sea, señor.
Médico: ¡Esta enfermedad es superior a mi ciencia! Y, sin embargo, personas he conocido que se pasearon durante su sueño y murieron santamente en sus lechos.
L. Macbeth: Lavaos vuestras manos; poneos vuestro vestido de noche; no estéis tan pálido... Os lo repito...; Banquo está enterrado, no puede salir de su tumba...
Médico: ¿Es posible?
L. Macbeth: ¡Al lecho, al lecho! Llaman a la puerta. Venid, venid, venid, venid. Dadme vuestra mano. ¡Lo hecho no se puede deshacer! ¡Al lecho! ¡Al lecho!
(Sale Lady Macbeth)
Médico: ¿Se irá ahora a la cama? Dama: Directamente. Médico: ¡Insensatos murmullos circulan! Actos contra naturaleza engendran desórdenes contra naturaleza. Las conciencias infectas confían sus secretos a las sordas almohadas. Más necesidad tiene de sacerdote que de médico... ¡Dios, Dios, perdonadnos a todos!... Velad sobre ella. Alejadla de todo objeto con que pueda causarse mal, y no le quitéis ojo de encima... Así, pues, buenas noches. Mi mente ha confundido, y asombrado mis ojos. Pienso, pero no me atrevo a hablar.
Dama: Buenas noches, buen doctor.
(Salen)"
William Shakespeare, "La tragedia de Macbeth"
(Traducción de Luis Astrana Marín, Ed. Aguilar)
"La expresión facial de Netrebko en esa asignatura de la ópera que es la escena del sonambulismo, donde Lady Macbeth trata en vano de limpiar la sangre imaginaria de sus manos, contó la historia tal vez incluso mejor que el propio libreto de Francesco Maria Piave"
""Siempre me fascinaron las obras que fracasaron en su estreno", confiesa Peter Sellars haciendo referencia a Iolanta, escrita once meses antes del suicidio (aún cuestionado) de Chaikovski y que tuvo la desgracia de coincidir en su aparición con el ballet El cascanueces. Eso que hace que -como explica Sellars- la lucha final del compositor (la indecisión entre aguantar en este mundo o marcharse) esté patente en Iolanta.
"Tanto su tragedia personal como su fuerza vital" pueden sentirse, apunta el director escénico, en Iolanta; ópera lírica que nos cuenta la historia medieval de una princesa ciega, Iolanta, cuyo padre, el rey Renato, para ocultarle su enfermedad, prohíbe hablar de "belleza, verdad o luz". El amor (Vaudémont) la llevará hasta la luz.
Más allá del argumento claramente romántico, se trata para Sellars de una obra "radical", la primera en la que aparece un personaje negro en un papel benigno; algo insólito en la Rusia zarista de 1892, año del estreno."
"¿Por qué hasta ahora no he derramado lágrimas,
ni conocido la nostalgia ni el dolor?
¿Por qué mis días han transcurrido
entre rosas y sonidos celestiales?
¡Siempre que escuchaba
el gorgojeo de los pájaros,
o el murmullo del bosque,
me llenaba de vida,
como si estuviese
ante un coro triunfal!
Mas hoy percibo el reproche
que sobre mi arcano destino
me envían el coro de pájaros
y el arroyo tumultuoso.
¿Por qué ahora me es más querida
la quietud de la noche y su frialdad?
¿Por qué me parece oír sollozos,
allí donde el ruiseñor canta?
¿Por qué? ¡Dime, Marta! ¿Por qué?"
"... in te ravviso il sogno ch'io vorrei sempre sognar!"
"... Así, cuando Mimì desaparece, no lo hace sola. Se lleva consigo todo un mundo de libertad, de fantasías y de ilusiones: es la sencillez de la poesía y la fragilidad de nuestra juventud; es la pasión sin cauces que da calor bajo la nieve en invierno. Son esos años setenta. Los nuestros. Todos esos sentimientos, vestidos además de maderas podridas y escaleras desgastadas y resbaladizas, tienen tanta vida, son tan extremos, que Puccini los coloca prácticamente en el terreno de la novela larmoyante, pero sin llegar a distanciarlos tanto de nosotros como para que no seamos capaces de evitar un nudo en la garganta al ver apagarse a Mimì. Y con ella, tantas cosas que hemos dejado atrás.
Esta ópera emociona hoy y emocionará mañana, en la medida en que, en el mundo maquinal e infinitamente más frío que vivimos hoy, no podemos dejar de identificarnos con el amor torturado y apasionado de Rodolfo y Mimì o con el daño perpetuo que se infligen Marcello y Musetta, conscientes a la vez de que "dei pazzi è l'amor tetro che lacrime distilla" ("A los locos pertenece el lánguido amor que destila lágrimas") y buscándose los labios para comerse a besos. Todos hemos vivido, yo he vivido, las lejanas noches de juerga en las que Musetta escenificaba para el celoso Marcello la estupenda comedia del café Momus; todos, supongo, sabemos de la maravillosa confesión de amor que le hace Mimì a Rodolfo a las puertas de la muerte: "Ho tante cose che ti voglio dire, o una sola, ma grande come il mare, come il mare, profonda ed infinita... Sei il mio amore e tutta la mia vita!""
"La Bohème" es, para mí, una de las óperas más perfectas del mundo (de las que he escuchado hasta ahora). Perfecta por su universalidad: habla del amor, de la amistad, de la vida, de la muerte, de las artes... de artistas que se mueren de hambre y frío (desgraciadamente universal) y que, en cuanto tienen unas monedas, deciden gastarlas en una abundante cena. "Carpe diem".
Y perfecta también musicalmente. Vale, muchas óperas son perfectas musicalmente, pero me encanta esa "circularidad" que tiene "La Bohème", cómo Puccini va sembrando de melodías todo el primer acto y cómo las va recogiendo después, especialmente en el último acto. (Sí, no es el primer ni el último compositor que haría esto, pero fue con esta ópera con la que me di cuenta de ello).
Véase:
- Toda la escena del primer acto en la que se conocen Mimì y Rodolfo, desde el "Chi è la" hasta el final de "O soave fanciulla". (Desde el 17:09 hasta el 35:47)
- Y la parte final de la ópera, que empieza con el "Sono andati" y con ese beso maravilloso. (Desde el 1:34:59 hasta el final).
Pero, al margen de esa "circularidad", en esta ópera toda la música es maravillosa, no sobra una nota. Por ejemplo:
Y, además, esta producción que se hizo, versión película, me parece maravillosa. Os recomiendo que encontréis un rato y la veáis. O que la compréis en DVD y la tengáis en la estantería, hasta que encontréis un par de horas para verla, o hasta que algún amigo/hijo/nieto/sobrino pase por delante de la estantería y le entre la curiosidad. Y quizá, con esta historia, empiece a enamorarse de la ópera. Quién sabe.
Ya lo dice el maestro Sagi. Esta ópera emocionará siempre.
"Es otro de los grandes méritos de Alejandro Dumas, hijo: haber inspirado, gracias a su novela, una obra genial. La historia que el libretista de Verdi, Francesco Maria Piave, adaptó, no escamotea nada de las truculencias y retorcimientos sentimentales de La dama de las camelias; por el contrario, todo ese mundo excesivo está allí, e, incluso, exagerado y distorsionado hasta unos extremos en que el melodrama deja de serlo para convertirse en poesía, en una desalada y delirante historia que abandona toda pretensión de realismo y luce, ufana, su total excentricidad. Los lamentos, vituperios, llantos, las crisis y conflictos morales, gracias a la turbadora sinceridad de la música que Verdi concibió para ellos, llegan a los espectadores como incontrovertibles testimonios de los desgarramientos y la gloria del amor, de las jugarretas del azar, de la imprevisibilidad del destino y la miseria de la condición humana. La ficción se convierte en vida, la mentira en verdad. [...]
Dicen los viejos que oyeron a la Callas en este mismo escenario (Salzburgo) encarnando este papel, bajo la batuta de Von Karajan, que aquella maravilla fue también una desgracia, pues ya nunca más pudieron ver otra representación de la ópera de Verdi sin que el recuerdo de aquélla les corrompiera la nueva versión. Para mí, y creo que para muchos más, aquella fugaz y desmesurada heroína tendrá a partir de ahora la silueta y los rasgos y sobre todo la sonora presencia de Anna Netrebko. Y de nadie más."
