"Ana Bolena" (título original en italiano, Anna Bolena) es una tragedia lírica en dos actos con música de Gaetano Donizetti y libreto en italiano de Felice Romani, basado en "Enrico VIII ossia Anna Bolena" de Ippolito Pindemonte y "Anna Bolena" de Alessandro Pepoli, ambas sobre la vida de Ana Bolena, la segunda esposa del rey Enrique VIII de Inglaterra. Fue estrenada en el Teatro Carcano de Milán, el 26 de diciembre de 1830.
El dúo "Sul suo capo aggravi un Dio" entre Ana (soprano) y Juana Seymour (mezzosoprano) está considerado uno de los mejores de todo el repertorio operístico. Esta ópera forma parte de una serie de óperas de Donizetti que tratan del período Tudor en la historia inglesa, y que incluye "Roberto Devereux" (titulada por el supuesto amante de la reina Isabel I de Inglaterra), "María Estuardo" y "El castillo de Kenilworth". Los principales papeles femeninos de las óperas Ana Bolena, María Estuardo, y Roberto Devereux son a menudo conocidos como las "Tres Reinas de Donizetti.""
"El 20 de agosto de 1882 se estrenó en Moscú una de las más grandes composiciones musicales de la historia. Se trata de la Obertura 1812 del genial compositor ruso Piotr Illych Tchaikovski. Esta composición celebra la derrota de Napoleón en su campaña por conquistar Rusia, y con el paso del tiempo se ha convertido en una representación de la libertad y la lucha contra la tiranía.
El 7 de septiembre de 1812, las tropas de Napoleón se enfrentaron a las fuerzas rusas en Borodino (a 120 km al oeste de Moscú). Aunque el ejercito francés fue el ganador, resultó una victoria pírrica para Napoleón, pues con más 100.000 bajas la batalla de Borodino es considerada una de las mas sangrientas de la historia.
Con sus fuerzas agotadas, Napoleón avanzó hasta Moscú. Los franceses se encontraron con una ciudad incendiada y sin provisiones. Como estaba muy lejos de sus líneas de abastecimiento, Napoleón se vio obligado a abandonar Rusia.
En su larga marcha de regreso, el ejército francés se enfrentó a varios contratiempos: hambre, bajas temperaturas y el constante asedio de las fuerzas rusas. Para cuando llegó a Polonia, la "Grande Armée" se encontraba reducida a la décima parte de su fuerza original.
Esta derrota de Napoleón inspiró a Leon Tolstoi a escribir su famosa novela “Guerra y Paz” y a Piotr Illych Tchaikovsky a componer la célebre "Obertura 1812".
[...]
La obra comienza con "Dios proteja a su pueblo", una melodía religiosa de la Iglesia Ortodoxa Rusa, ejecutada por ocho violoncellos y cuatro violas, que recuerda la convocatoria a rezar por la paz que encabezó el Patriarca de la Iglesia Ortodoxa Rusa, consciente de que el ejército imperial ruso, inexperto y pobremente equipado, no podría hacer frente al ejército de Napoleón, que era la maquinaria de guerra más poderosa de su tiempo.
Las notas que suenan a continuación expresan la inminencia del conflicto y la preparación para la batalla, en una mezcla entre la desesperación y el entusiasmo, seguido por los sones distantes de "La Marsellesa" representando el avance francés. Los dos ejércitos se encuentran en Borodino y "La Marsellesa" se impone tras una dura lucha.
La pieza tradicional rusa que sigue plasma el pedido apasionado del Zar, que apela al espíritu ruso, llamando a su gente a seguir adelante y defender a la Madre Rusia. Sin embargo, "La Marsellesa" vuelve a elevarse, indicando el avance sobre Moscú por parte de las fuerzas francesas.
Los rusos abandonan sus pueblos en el camino a Moscú dejando atrás tierra arrasada, y el crescendo de la música tradicional rusa va luchando contra el himno francés, hasta que este choque llega a un punto elevado, indicando la caída de la última línea de defensa rusa, al tiempo que Moscú arde. En el momento de la toma de Moscú, cuando todo parece perdido, el himno religioso del inicio es oído de nuevo representando la intervención divina, que trae un invierno extremo para el que los franceses no estaban preparados.
Las tropas invasoras comienzan su retirada, pero sus cañones, atrapados en el terreno congelado, son capturados por los rusos. En el final apoteósico, los cañones son disparados en señal de triunfo, acompañados por el repique de las campanas."
"¡Pensar que la felicidad tan cerca se encontraba!"
"¿Quién no podría, al contemplarla, / adivinar su sufrimiento? / ¿Quién no podría en la kniaguina / reconocer a aquella Tania? / Arrepentido hondamente, / se postra a sus pies. Tatiana / se estremece y, silenciosa, / le mira sin mostrar enojo / ni extrañeza... El aspecto / enfermo y triste de Oneguin, / sus ojos se lo dicen todo. / Entonces resucita en ella / la humilde joven con los mismos / ensueños de aquellos tiempos.
No le obliga a levantarse / y, al contemplarlo, no aleja / su mano inerte de los labios / ardientes y ávidos de Eugenio... / ¿En qué estará soñando ahora? / Reina un silencio prolongado. / Al fin le dice en voz baja: / "Levántese usted, bastante. / Le debo explicarlo todo / abierta y sinceramente. / ¿Recuerda usted aquel encuentro / en la alameda, en el parque? / ¿Recuerda cómo me aleccionaba / a mí, sumisa? Ha llegado / mi turno de hacer lo mismo.
Yo era en aquel entonces / más joven, más lozana y bella; / yo le amaba. Y ¿qué respuesta / yo encontré en su corazón? / Dureza sólo. ¿No es cierto? / ¿No era novedad alguna / el tierno amor de una niña / para usted? Cuando me acuerdo / de su sermón y su mirada, / de frío llena, se me hiela / aún la sangre en las venas... / No le reprocho: actuó / usted entonces con nobleza. / Se lo agradezco en el alma...
Allí, en los sitios alejados / de esa vanidad mundana / (¿no estoy acaso en lo cierto?), / usted me rechazó... Entonces, / ¿por qué ahora me persigue? / ¿Por qué en mí se ha fijado? / ¿Acaso porque pertenezco / a la alta sociedad, soy noble / y rica, porque mi esposo, / que fue herido en las batallas, / está bien visto en nuestra Corte? / ¿Tal vez, porque ahora todos / conocerían mi deshonra, / y en el gran mundo crecería / su gloria de seductor?
Estoy llorando... si recuerda / aún a aquella Tania, sepa / que sus sermones y regaños, / su tono frío y severo / son para mí más preferibles / que esas súplicas y cartas, / que esa pasión tan humillante. / Al menos se compadecía / de mis ensueños juveniles, / al menos antes respetaba / mi juventud... Pero ahora... / ¿Qué le impulsa a usted, / sensible e inteligente, / a arrodillarse a mis pies / y a convertirse en esclavo de un sentimiento miserable?
En cuanto a mí, no aprecio en nada / el oropel de esta vida, / mi éxito en el gran mundo / e incluso mi mansión de moda. / Y es más, gustosa cambiaría / los trapos de esa mascarada / y todo ese falso lustre / por mi jardín abandonado, / por unos libros, por los sitios / en los que yo la vez primera / le vi, por nuestra pobre casa / y por el camposanto, donde / ahora una cruz se alza / sobre la tumba de mi aya...
¡Pensar que la felicidad / tan cerca se encontraba!... Pero / ya se ha cumplido mi destino. / Tal vez mi obrar fue imprudente: / mi madre me pidió llorando / que aceptara. A la pobre Tania / le daba igual la suerte echada... / Y me casé. Usted me debe / dejar ahora, se lo ruego. / No ignoro que usted posee / un corazón honrado y noble. / Sí, le amo, ¿para qué ocultarlo? / Mas yo a otro pertenezco y le seré por siempre fiel".
Se fue. Eugenio permanece / como herido por un rayo. / ¡Qué tempestad de emociones / se ha levantado en su alma! / De pronto suenan las espuelas, / y el esposo se presenta... / Y aquí, lectores, dejaremos / a nuestro héroe en el momento / infortunado de su vida. / ¿Por mucho tiempo? Pues, por siempre. / ¡Bastante le acompañamos / en sus andanzas por el mundo! / ¡Amigos, hemos arribado / a tierra firme! ¡Enhorabuena! / Hubiéramos debido hacerlo / ya hace mucho (¿no es cierto?)..."
"Passasti al par d'amore, che un giorno sol durò."
“(El aria [“Ah, non credea mirarti”] ha terminado. Escuchamos los aplausos del público.)
MARIA CALLAS: Nunca oía los aplausos cuando terminaba el aria. Estaba perdida, como en un sueño profundo, sonámbula, como Amina. Y sin embargo estaba allí, en el centro del escenario de La Scala, vestida con un traje suntuoso, cubierta de brillantes, de auténticos brillantes; en mi apretado moño, rosas frescas recién traídas por avión desde el sur de Francia para la función... Al fin era bella...
(La música continúa con la cabaletta, el final de la escena y de la ópera. Escuchamos la voz de Maria cantando: “Ah, non giunge”.)
Yo no dejaba de pensar en aquella muchacha rubia y delgada, compañera mía en el conservatorio. Madame de Hidalgo le dio a ella el papel de Amina en el concierto de fin de curso. Yo estaba destrozada, quería arrancarle los ojos a la maldita rubia. A mí me dio el papel de monja en “Suor Angelica”. “Pero yo quiero cantar el papel de Amina en “La Sonnambula”, Madame de Hidalgo”... “A tu voz y a tu físico le va mejor la monja, hija mía”... Míreme ahora, Madame de Hidalgo. Escúcheme ahora... Muchas veces pienso que canto en cada representación para aquella muchacha rubia, guapa y delgada a la que aplaudieron tanto en el conservatorio. ¿Dónde estará ahora? Con sus blusas siempre recién planchadas y su bolsa llena de naranjas... Mi hermana también era rubia, guapa y delgada, pero ninguna de las dos está aquí. Yo estoy aquí. La gorda, fea, con la piel llena de granos, las gafas de gruesos cristales, vestida por Piero Tosi, cubierta de brillantes, tantos brillantes que apenas puede mover los brazos... ella es ahora el absoluto centro del universo.
Sé que todos ellos están ahí. Mis enemigos. Mi madre. Mi hermana. Las otras cantantes. Sonriendo. Esperando que dé una nota en falso. No tengo miedo, siempre he sido osada. No saben bien hasta qué punto. Alguien dijo que prefería cantar un año como la Callas que veinte como cualquier otra soprano... Ahora, la coloratura. Segunda vez. Nunca repetirlo del mismo modo dos veces.
(Ella escucha. Lentamente, el foro del escenario va convirtiéndose en el interior de La Scala.)
Y ahora la parte más genial de esta producción: Visconti ha hecho que las luces de la sala se vayan encendiendo mientras yo sigo aún cantando, lentamente, lentamente, así el público y yo salimos juntos del mismo sueño. Fue un efecto increíble, nunca ha habido una noche parecida en la historia de La Scala. Guirnaldas de rosas frescas cuelgan de los palcos, el público lleva sus mejores galas, es el estreno más importante de la temporada. Allí está la Tebaldi. Allí está Lollobrigida. Magnani. Los Rainiero. Están todos. Y allí estoy yo. En el centro del escenario más prestigioso de Europa, cantando esa coloratura. Lanzando notas como rayos. Que alguien se atreva a desafiarme. Todos me ven, pero ahora yo también puedo verlos. Les tengo donde quería. No sonríen ahora. Con cada frase, me acerco más y más a la batería. La sala se ilumina más y más a medida que mi voz sube más y más alto. El público ha dejado de respirar. Mi revancha y mi triunfo son completos. Los aplausos me transportan y me purifican. Sólo falta por cantar la última nota... He ganado, de nuevo.”
"La Flauta Mágica está llena de incongruencias, desde los detalles como que la propia flauta se describe primero “hecha de oro” y más tarde “tallada de un roble”, hasta descuidos más fundamentales como que las Tres Damas, el mal, conduzcan a Tamino hacia los Tres Niños, el bien, o, por ejemplo, qué hace un malvado como Monostatos en el templo de la Sabiduría.
Pero, ¿qué más da? Todo esto viene a significar que la ópera se escribió sin pensar que sería la gran obra maestra histórica que acabó siendo. Probablemente Mozart la compuso simplemente para divertir y entretener a las clases más humildes que poblaban el teatro de su amigo Schikaneder.
Otro punto interesante es que no se especifica el lugar de la acción ni la época, por lo que resulta una inmejorable oportunidad para mostrar la creatividad de directores y escenógrafos.
La Flauta Mágica no es sólo una parábola de la lucha entre el bien y el mal, de lo ridículo y lo sublime, de elementos masculinos y femeninos, es, sobre todo, una obra genial que reúne todas estas contradicciones ensalzando el amor por la verdad, la solidaridad mutua, la justicia, la fraternidad y la tolerancia. Es, en esencia, una historia maravillosa con una música maravillosa, en la que todos somos felices al ver el fácil triunfo de la luz y la verdad sobre el oscurantismo; en el fondo, es la búsqueda de la felicidad. Un cuento de hadas sirve exactamente para esto, ya que sólo la imaginación nos ofrece lo que la cruda realidad nos suele esconder.
La salud de Mozart empeoró gravemente y el 5 de diciembre de 1971, pasados tan sólo dos meses del estreno y con la ópera todavía en cartel, murió con sólo 35 años. Pero La Flauta Mágica seguirá llenando de diversión los teatros del mundo entero por muchos siglos."
"Cuando la ópera de Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana (Caballerosidad rústica), se estrenó en Roma en Mayo de 1890, su compositor era un desconocido profesor de música que vivía en un pequeño pueblo al sur de Italia. La ópera causó sensación, y de la noche a la mañana ese Mascagni de 27 años de edad saltó a la fama mundial operística. Consiguió ese éxito en parte porque encontró una nueva fórmula en la ópera – lo que se conocería después por verismo (realismo) – en la cual el libreto conciso estaba plagado de excitación y la música estaba plagada de canto apasionado. Mascagni le dio a los espectadores de ópera lo que querían.
El texto de la ópera está basado en una historia corta de 1880 escrita por Giovanni Verga, que llevaba el mismo título, y en la que el autor cuenta una historia, supuestamente real, de su nativa Sicilia. El llamativo héroe, Turiddu, ha vuelto a casa después de servir como soldado, y descubre que su novia, Lola, se ha casado con un carretero llamado Alfio. Turiddu comienza un romance entonces con una belleza local, Santuzza, a quien le promete matrimonio, pero pronto vuelve a los brazos de Lola. Un duelo fatal con Alfio se convierte en inevitable.
El choque de pasiones y el carácter de los personajes alcanzan su clima en el dueto “No, no, Turiddu, rimani” (No, no, Turiddu, quédate), entre Turiddu y Santuzza. Ella le suplica que no le abandone, pero él la lanza cruelmente al suelo y sigue a Lola hacia el interior de una iglesia.
Después del dueto, la historia se desarrolla muy rápido hasta su conclusión. Santuzza le cuenta a Alfio la infidelidad de Lola, y Turiddu, tontamente, reta a duelo a Alio. “Nos entendemos perfectamente”, dice Alfio. Tras abrazar a su madre, Turiddu va al encuentro con Alfio, y poco después llega la noticia de la muerte de Turiddu.
La música del dueto muestra el conocimiento de Mascagni de la melodía vocal pura como vehículo para expresar las emociones desnudas de la súplica de Santuzza y la indiferencia de Turiddu. La música está contenida en una simple forma ABA, unida por le clave de La bemol mayor, en la que Santuzza ruega el amor de Turiddu. Al final del dueto, el humor de ella cambia, y grita de rabia (“Bada!”). En este punto, la clave musical es interrumpida por acordes disminuidos, y comienza una transición hacia la clave de Si bemol mayor, en la que el dueto termina. Santuzza está ahora preparada para contarle a Alfio la infidelidad de Lola, vendiendo así el destino de Turiddu."
“Nuestra historia trata sobre las hazañas de dos parejas de amantes: las hermanas Dorabella y Fiordiligi están prometidas con los oficiales Ferrando (Dorabella) y Gugielmo (Fiordiligi).
En un café, Gugielmo y Ferrando hablan con su amigo, el cínico Alfonso. Alfonso les asegura que puede probar que sus futuras esposas son volubles (este tipo claramente tiene problemas con las mujeres). Los oficiales aceptan la apuesta y deciden seguir adelante con el plan (bastante demente) de Alfonso. Simulan que los han llamado a filas y se marchan... para volver disfrazados de albanos bigotudos. El plan es cortejar a sus respectivas prometidas para poner a prueba su fidelidad. Mientras tanto, Alfonso convence a Despina, la criada de las hermanas, para que le ayude a ganar la apuesta. Despina, otra cínica, se muestra feliz de ayudar. El escenario está preparado para que los oficiales empiecen a cortejar.
PRIMER INTENTO: Dirigiéndose a sus respectivas prometidas, los “albanos” declaran su admiración a las chicas. RESULTADO: Fallido.
SEGUNDO INTENTO: Los dos chicos fingen haberse envenenado a propósito (porque todo el mundo sabe que a las chicas les encanta un buen envenenado). Entonces llega Despina, disfrazada de doctor, para revivirlos mágicamente. Los chicos aseguran que lo único que puede curarles del todo es un beso de ellas. RESULTADO: Buen intento.
Decepcionada por que las chicas no estén mordiendo el anzuelo, Despina les persuade de estar desaprovechando una buena oportunidad de tener una cita. Las chicas están de acuerdo en que un poquito de flirteo no hará daño.
TERCER INTENTO: Los albanos contratan a un grupo de músicos para que toquen una serenata (lo que deja ver que han invertido un montón de tiempo y dinero en perder su propia apuesta...). Guglielmo coge el colgante de corazón de Dorabella (que llevaba dentro una imagen de Ferrando) y se lo cambia por uno suyo. RESULTADO: ¡Éxito! (Más o menos).
Enfadado por que su prometida haya sido tan fácil de vencer, Ferrando decide derrochar todos sus encantos con Fiordiligi. Escucha que ella está planeando vestirse como soldado y unirse al ejército para encontrar a su prometido, e irrumpiendo en el cuarto, le asegura que se matará si ella se va. Aparentemente, las amenazas de suicidio hacen mella en Fiordiligi y, finalmente, cae en sus brazos.
Alfonso se regodea por haber ganado la apuesta y por hacer que las hermanas se hayan enamorado de sus nuevos prometidos “albanos”. Los oficiales, todavía de incógnito, preparan una boda falsa, con Despina actuando como notario. Pero en mitad de la ceremonia, los oficiales se quitan sus disfraces. ¡Las chicas se quedan en shock al descubrir que sus nuevos prometidos son, en realidad... sus viejos prometidos!
A pesar del hecho de que los chicos han engañado a las chicas por una estúpida apuesta... y de que ellas han sido infieles... todos los deslices son perdonados con una rapidez sorprendente. Los amantes están reunidos al fin. Pero respecto a quién termina con quién... Bueno, ¡nunca lo sabremos!"
"No podía ser de otra forma. Cuando baja el telón al final de la representación, los dos amantes yacen muertos sobre el escenario. Él, tras ingerir el veneno, después de creer que su amada Julieta ha bebido una pócima mortal. Ella, autoinmolándose por amor cuando descubre que Romeo ha puesto fin a su vida. Una vez más, como en toda auténtica ópera romántica, un destino absurdo, pero inexorable, impide a los protagonistas hallar la felicidad, la paz o la consumación de su amor en este mundo. Porque el amor romántico es -no lo olvidemos- un amor siempre imposible, un amor que se vive desde el sufrimiento y que se enfrenta a barreras y convenciones sociales, étnicas, políticas o familiares siempre infranqueables. En el Romanticismo, la felicidad está claramente desacreditada. Deben sufrir hasta el límite, hasta poner fin a sus vidas, estos jóvenes amantes protagonistas de una historia de amor irrealizable a causa de rivalidades familiares o de clanes: capuletos y montescos, güelfos y gibelinos, zegríes y abencerrajes... Lo mismo da. De lo contrario, no serían los personajes principales de una historia de amor romántica. Y Shakespeare fue un gran dramaturgo romántico...
En su autobiografía, Gounod dejó escrito que “para un compositor, no hay sino un camino a seguir para hacerse de un nombre, y éste es el teatro, la ópera. El teatro es el lugar donde uno encuentra la oportunidad y la manera de hablar cada día al público; es una permanente exposición abierta al músico. Abstractamente considerada, la música religiosa y sinfónica está en un orden más alto que la música dramática, pero las oportunidades y los medios para hacerse conocido con ella son más lejanas y brindan un contacto sólo intermitente. Un compositor dramático tiene la opción para elegir una infinita variedad de temas. El teatro me tentó”. A partir de entonces, la actividad principal de Gounod se dirigió hacia la creación operística. Y, por ello, se produjo su descubrimiento de la obra del dramaturgo más grande de todos los tiempos. Estaba claro que dos grandes hombres del teatro como Charles Gounod (1818-1893) y William Shakespeare (1564-1616) antes o después tenían que encontrarse, como ocurrió con otros tantos compositores románticos."
"Tosca, sin duda alguna la más verista de todas las óperas de Puccini, posee en su orquestación no solo una mayor fuerza y dramatismo que sus anteriores obras, sino, además, unos tintes oscuros que son realmente singulares dentro del corpus del maestro de Lucca, así como unos leit-motive más fácilmente distinguibles que crean un continuum cada vez más evolucionado, en el que resaltan la economía de medios y la magnífica caracterización de los personajes, incluidos los secundarios (como son, por ejemplo, Angelotti y el Sacristán). Al mismo tiempo que Puccini crea una tensión mantenida y creciente, apoyado en el ajustado libreto, no por ello renuncia ni a su dulzura ni a sus elegantes melodías conmovedoras, las cuales aparecen en los momentos exactos para matizar la tensión del dramatismo. Si original es el aria Recondita armonia¸ en la que la voz del tenor se mezcla con el recitativo del Sacristán, no lo es menos el uso del arioso en el Te Deum, ni la descripción del amanecer romano con que se inicia el acto III. Además de contar con números tan gustados y antológicos como son E lucevan le stelle y Vissi d’arte, Tosca posee una serie de escenas realmente inolvidables: Tosca divina; Sale, ascende; Ed ora fra noi y, sobre todo, la final, en la que a la belleza y al patetismo efectista de su música, se añade el buen hacer de la protagonista. Los intérpretes de Tosca y de Scarpia, además de magníficos cantantes, deben ser mejores actores que sepan plasmar todos los matices que encierran sus papeles."
“... La reina Dido hizo de Eneas un huésped digno y le trató cariñosamente desde el primer momento. Tanto, que lo que comenzó por ser una deferencia natural, se convirtió bien pronto en un apasionado amor. También Eneas quedó cautivado por la belleza de la reina Dido, hasta que acabó correspondiendo a la ternura de ella y selló los arrebatos de su deseo con un imprudente juramento:
– Te juro – dijo a su amada – que me casaré contigo para que se fundan nuestros pueblos – el troyano y el fenicio – en uno solo.
Sin embargo, Júpiter había resuelto otra cosa. Tenía dicho a los troyanos que su fin era Italia. Y es que el dios de los dioses deseaba convertirle en el tronco de la más gloriosa raza del orbe: la de los romanos.
Eneas recibió en sueños el mensaje de la voluntad divina. Inmediatamente debía abandonar las costas africanas y reemprender viaje con sus naves rumbo a Italia. El héroe troyano comprendió que de nada le valdría con Dido ninguna clase de explicaciones para justificar su marcha. Por consiguiente, decidió salir de Cartago sin que ella se apercibiera.
Cuando la reina Dido tuvo noticia de la partida de su amado, la desesperación llenó todas las medidas de lo concebible. Estaba como enloquecida, sin que nada ni nadie pudiera consolarla. Hubo un momento en que quiso ir en persecución del que creía engañoso amante, pero cuando se dio cuenta de que no podría nada contra la voluntad de los dioses, deseó la muerte desesperadamente.
Entonces ordenó preparar una enorme pira hecha de leña resinosa y roble, depositó en la cima una espada, el ropaje y una imagen de Eneas e hizo que le prendieran fuego. Y cuentan que sin cesar en sus lamentaciones y lágrimas, subió las gradas de la inmensa hoguera y se arrojó a las voraces llamas. Y mientras la reina Dido moría abrasada en la hoguera, Eneas bogaba con viento favorable hacia la tierra prometida."
