Reencuentro de Manon y Des Grieux (versión de Puccini)

"Labbra dolci a baciare! Dolcissimo soffrir!"

"En la adaptación de la novela para la ópera, otro problema que se presentó fue la presentación que hizo Prévost de su material. Manon Lescaut es un relato dentro de otro: un “Hombre de Distinción” (el autor) conoce en uno de sus viajes a un pobre joven a quien brinda su amistad y que, por gratitud, se siente impulsado a relatarle la tragedia de su vida. La novela es, por ende, una formulación del punto de vista masculino, y vemos a Manon principalmente a través de los ojos de su enamorado; resulta significativo que Prévost no la mencione para nada en el Prefacio, donde expone la finalidad de su relato, dándole el título de La historia del Caballero Des Grieux y de Manon Lescaut, aunque se la llamó simplemente Manon Lescaut a pocos años de su publicación. Manon es un personaje mucho menos complejo que su amante, pero una fascinante ilustración de la fragilidad femenina. Al igual que Carmen, su prima española de fibra más sólida, se sitúa más allá del bien y del mal. No es inmoral, sino amoral, y debe actuar como lo hace porque es una criatura de mero instinto. De ahí que Des Grieux pueda decir de ella con veracidad: “Peca sin malicia, es ligera e imprudente, pero recta y sincera”. El patetismo del personaje del Caballero proviene de que mientras reconoce a la joven por lo que es, permanece esclavizado a ella hasta el último momento de su lastimoso fin. Prévost hizo de él la figura central de la novela; en una dramatización, sin embargo, Manon debe, por obvias razones, ser elevada al mismo nivel de importancia que su amante. En la ópera de Massenet, ella domina el drama; en la de Puccini estamos más cerca de la concepción de Prévost.

[...] Si Puccini se hubiese atenido al guión que le presentó Praga, habría incurrido sin duda en la culpa de copiar a Massenet, pero entonces lo más probable es que su libreto no habría resultado esa cosa híbrida que resultó en su versión final.

[...] Después de una perfecta exposición del drama en el Acto I, la acción da un salto increíble en el Acto II, donde la pequeña ingenua a quien conocimos en Amiens se nos aparece en París como la amante de relumbrón del adinerado Tesorero General, Geronte, y ya cansada de su relación con este viejo disoluto. De cómo y por qué llegó a ser una cortesana, nos enteramos solo en forma indirecta, más tarde. Igualmente importante es la circunstancia de que no se nos muestra a Manon ni a Des Grieux en su breve idilio después de huir de Amiens, ni cómo posteriormente ella abandonó al Caballero, lo cual constituye una escena tan conmovedora en Massenet. Y el que sea Lescaut el intermediario para reunir de nuevo a los enamorados, actuando así contra su propio interés, no puede sino parecernos irreconciliable con su verdadera personalidad. Resumiendo: Puccini nos presenta en el Acto II incoherencias psicológicas y actos ya establecidos que dejan perplejo al espectador menos crítico. Sin embargo, desde el punto de vista de la estructura dramática, este acto está sumamente bien construido, poniendo de relieve el contraste entre una Manon aburrida con los esplendores de su vida presente y una Manon arrebatada de pasión por la súbita llegada de Des Grieux; desde este momento la temperatura emocional se eleva en una empinada curva, llegando a un punto febril con el arresto de Manon.”

Mosco Carner, Puccini

Reencuentro de Manon y Des Grieux (versión de Massenet)

"Ah! Perfide Manon!"

“Volví a Saint-Sulpice cubierto de gloria y cargado de parabienes. Eran las seis de la tarde. Vinieron a avisarme, un momento después de mi regreso, de que una dama preguntaba por mí. Fui inmediatamente al locutorio.

¡Cielos! ¡Qué sorprendente aparición! Encontré allí a Manon.

Era ella, pero más amable y más resplandeciente de lo que la había visto nunca. Estaba en sus dieciocho años. Sus encantos superaban todo cuanto se puede describir. Era un aire tan fino, tan dulce, tan incitante – el aire del Amor mismo. Toda su figura me pareció un hechizo.

Me quedé paralizado al verla.

Y no pudiendo conjeturar cuál era el propósito de aquella visita, esperaba con los ojos bajos y temblando a que ella se explicase. Su turbación fue, durante algún tiempo, igual a la mía, pero al ver que continuaba mi silencio, se pasó la mano ante los ojos para ocultar unas lágrimas, diciéndome en tono tímido, que reconocía que su infidelidad merecía mi odio. Sin embargo, que si era verdad que en algún momento yo le hubiese tenido algún cariño, también había habido bastante dureza de mi parte en dejar pasar dos años sin cuidarme de saber su suerte. Y que también le daba mucha pena que yo la viera en aquel estado en que se hallaba en mi presencia sin decirle una sola palabra.

El desorden de mi alma al escucharla no podría expresarse.

Se sentó. Yo me quedé de pie, con el cuerpo medio vuelto, sin atreverme a mirarla directamente. Empecé varias veces una respuesta que no tuve fuerzas para acabar. Al fin, hice un esfuerzo para exclamar dolorosamente: “¡Pérfida Manon! ¡Ah! ¡Pérfida!”

“¡Yo pérfida!”, me repitió, llorando a lágrima viva, que en absoluto pretendía justificar su perfidia.

“¿Qué pretendes, pues?”, volví a exclamar yo.

“Morir”, contestó, “si no me devuelves tu corazón, sin el cual es imposible que yo viva.”

“¡Pídeme entonces la vida, infiel!”, proseguí, derramando yo también lágrimas que en vano me esforzaba en contener. “Pídeme la vida, que es lo único que me queda por sacrificarte, porque mi corazón nunca ha dejado de ser tuyo.”

Apenas hube acabado estas últimas palabras, se levantó con exaltación para venir a abrazarme. Me colmó con mil apasionadas caricias. Me llamó por todos los nombres que el amor inventa para expresar sus más vivas ternuras. Yo aún no respondía sino con decaimiento.

¡Qué transición, en efecto, de la situación tranquila en que me había hallado a los tumultuosos movimientos que sentía renacer!...”

Abate Prévost, "Historia del Caballero Des Grieux y de Manon Lescaut"

Let us wander

“The Indian Queen, la última ópera dramática de Purcell, no solo contiene probablemente la mejor música del compositor, sino que además es una de sus obras dramáticas menos representadas. Es fácil comprender por qué: al parecer, la obra quedó inacabada a la muerte de Purcell, de modo que se le añadió música de otras obras suyas –la sinfonía para trompeta de la oda de 1694 Come ye Sons of Art Away, una danza de su obra de 1692-93 Fairy Queen– y una mascarada final escrita por su hermano Daniel para completar la ópera. Las erradas normas del siglo XXI interpretan que estas circunstancias dejaron coja la ópera The Indian Queen, una obra que hubiera sido magnífica “si Purcell hubiera vivido lo suficiente para terminarla”; una obra con momentos interesantes pero cuyo valor global es inferior a la suma de lo que sus partes sugieren. 

[...] Adaptado a partir del libreto épico de Robert Howard y John Dryden, [el argumento] se centra en la lucha de la reina mexicana Zempoalla contra los invasores peruanos. Los peruanos están encabezados por el mercenario Montezuma, que se infiltra en el bando mexicano, captura al príncipe mexicano Acasis, y en pago por sus servicios pide la mano de la hija de Ynca, el rey de los peruanos. Pero su petición es rechazada y Montezuma deserta. Al final, el giro revela la profunda podredumbre existente en el corazón del Estado mexicano; Montezuma descubre que su madre, perdida mucho tiempo atrás, anteriormente fue reina, y se revela que Zempoalla es una usurpadora, una inadaptada que ocupa ilegítimamente el trono. Las absurdidades del argumento se van desvaneciendo conforme Purcell centra la música en la confusión y la culpa que esta padece mientras mantiene su posición a la cabeza del Estado...”

Michael Burden, "Henry Purcell, la magia y The Indian Queen"

Victoria de los Ángeles y Dietrich Fischer-Dieskau:

Hélène Grimaud: colorear la música

“La pianista Hélène Grimaud ve flashes de color cuando toca música: “Fa sostenido es rojo, Do menor es azul, Sol mayor es verde y Si bemol es amarillo”, explica Grimaud, que sufre de sinestesia. 

La fusión de dos sentidos no es tan poco común, dice Grimaud, de 45 años, añadiendo que los efectos visuales son “más una idea de un color que el color en sí mismo. Es abstracto. Lo veo en mi imaginación.”

Siendo esto muy interesante, no es lo único notable sobre Grimaud... Esta virtuosa nacida en Francia realizó su primera grabación a los 15 años; es la primera mujer del siglo XXI que graba los Conciertos 1º y 2º para piano de Brahms, y fue nombrada “Caballero de la Orden Nacional del Mérito” por el gobierno de Francia en 2008. Es una superviviente de cáncer de estómago y autora de tres aplaudidos libros, incluyendo una autobiografía.

Estudió comportamiento animal así como estudios de música en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, y co-fundó el “Centro de Conservación de los lobos” en el estado de Nueva York, centro que tiene más de 100.000 visitantes a la semana. Ella vive en el centro, en South Salem, N.Y...”

The many colours of Hélène Grimaud

Non più mesta: fuegos artificiales vocales

"Non più mesta accanto al fuoco starò sola a gorgheggiar..."

"Rossini compuso esta ópera [La Cenerentola] a los 25 años de edad, en tan solo tres semanas. El empresario del Teatro Valle, rival del Teatro Argentina donde fue estrenada Il barbiere di Siviglia, contrató a Rossini para componer una ópera un año después del éxito de aquella. Al principio se barajó la posibilidad de utilizar un libreto de Gaetano Rossi (libretista de Semiramide), pero finalmente se decidió crear uno nuevo. El libreto, más que basado en el cuento de Charles Perrault, se basa en otra ópera, compuesta por Stefano Pavesi y llamada Agatina, o La virtù premiata, que se estrenó en Milán, apenas tres años antes, el 14 de abril de 1814.

Llaman poderosamente la atención las diferencias con el cuento de hadas tradicional de Perrault, siendo la más notable que se sustituye el hada madrina por un hombre de carne y hueso, coincidiendo con los requerimientos que impuso Rossini al libretista: no debían utilizarse elementos sobrenaturales. Esta solución no mágica (a diferencia de la fuente original) se debe a las obvias limitaciones en los "efectos especiales" disponibles.

Incluye algunos de los más difíciles pasajes de la literatura rossiniana, entre ellos el rondó final del personaje de Angelina (La Cenicienta) donde cuenta que ya no habrá más llanto ni sufrirá junto al fuego de la cocina "Nacqui all' affanno...non piú mesta""

La Cenicienta (Rossini)

Otello y Desdémona pre-celos: Già nella notte densa

"Un bacio... ancora un bacio..."

"... El dúo de amor que concluye el Acto I no tiene un exacto paralelismo en la tragedia. Su colocación en la ópera es esencial porque (aparte del valor musical que después le daría Verdi) asume la función de la parte del primer acto shakespeareano en que se revelan las razones del extraño matrimonio entre el Moro y la aristócrata, su original pureza y su esencia emocional. Su cometido, por tanto, es informativo en gran medida, de poner un poco en antecedentes al oyente. Es la primera escena de Desdémona en la ópera, Othello se nos aparece no ya como un general, sino como un hombre tierno y enamorado, incluso haciendo gala de un temperamento sensible. La relación amorosa queda clara y servirá de contraste al posterior desarrollo de la tragedia, que todavía no se adivina. La idea del dúo proviene del apunte de Othello del acto II, III, 242: "All's well now, sweeting; come away to be". Pero la mayor parte es del acto primero de Shakespeare, del discurso ante el consejo de Venecia. Acto I, III, 128.

El climax del fragmento está en los versos del acto I, III, 167-68:

OTELLO : E tu m'amavi per le mie sventure 

                 Ed io t'amavo per la tua pietà. 

OTHELLO: She lov'd me for the dangers I had pass'd. 

                  And I lov'd her that she did pity them. 

Las primeras palabras que pronuncia Desdémona las toma prestadas de la entrada de Otello al llegar a Chipre ("Mió superbo guerrier"), "o My fair warier" (Acto II, I, 182). Boito vuelve a esta escena con "If it were now to die" (Acto II, I, 191-200), acabando el acto con el "beso":

OTELLO: Tale è il gaudio dell'anima che temo,
                Temo que piu non mi sarà concesso
                Quest'attimo divino
                Nell'ignoto avvenir del mio destino.

OTHELLO: My soul hath her content so absolute,
                  that no another comfort, like to this
                  succeeds in unknown fate. "

Shakespeare - Verdi: "Othello - Otello"

Aquí el libreto traducido

Kristine Opolais, el nacimiento de una estrella

"...Vocalmente, la estrella, la protagonista y la triunfadora de la noche fue la joven soprano Kristine Opolais. Solo se puede decir que ella es Rusalka. Después de ver su conmovedora e intachable interpretación en Munich costará escuchar a otra cantante en el papel. Brillando en el agudo, se queda un poco corta por abajo, pero consigue transmitir tanto con su bellísima voz y su arrolladora presencia en el escenario que resulta hipnótica. Con un personaje y una interpretación como la de Opolais es fácil que el resto de cantantes queden en un segundo plano..."

Crónicas de funciones: Rusalka

"...Ese talento para la interpretación atrae claramente a los directores y, mientras Opolais selecciona sus compromisos con cuidado, también se arriesga, y está preparada para tomar el relevo en un corto período de tiempo. En octubre de 2010, cuando Nina Stemme se retiró de la nueva producción de Rusalka de la Bayerische Staatsoper [en Munich], Opolais entró en la “brecha”, en sentido figurado y literal: la visión de Martin Kusej de esta pieza – el cautiverio y el abuso invitan a una comparación con el famoso caso Josef Fritzl – significaba para ella pasar gran parte de la noche empapada. Aunque ella sólo había cantado parte del rol de Rusalka antes, el rango de colores vocales que ofrecía [el personaje] lo hacían irresistible; pero aceptarlo era una apuesta, debido a que coincidía con el que iba a ser su debut en el Met como Musetta. El Met la liberó (ella haría su debut allí, con gran éxito, en La rondine, en marzo de 2013) y Rusalka fue aclamada como un triunfo teatral..."

Opera Magazine

"... ENTREVISTADOR: Habiendo visto el auténtico poder de su voz y su presencia escénica, uno imaginaría que ella quiso ser una cantante de ópera: 

KRISTINE OPOLAIS: ¡En absoluto!, era lo último que quería ser cuando era pequeña. Para mí, los cantantes de ópera eran personas gordas que se plantaban quietos en un escenario y gritaban. Mi madre había querido ser cantante de ópera, era su sueño, pero entonces me tuvo a mí y eso le obligó a dejarlo. Años más tarde, en mi adolescencia, cuando tuve una aparición exitosa en un concurso de música pop en nuestro pequeño pueblo en Letonia, ella decidió apuntarme al conservatorio – y en ese momento pensé que era al día más trágico de mi vida.

E.: ¿Qué pasó para que todo es cambiase?

K. O.: Mi profesora me dio una grabación de Maria Callas con arias de Puccini y me mostró un vídeo de ella cantando Tosca en el Covent Garden. Eso pasó. Me di cuenta de que en realidad todo trataba sobre llevar la interpretación y la música juntas. Siempre había querido ser actriz, y si no me hubiera convertido en cantante creo que ésa sería mi profesión hoy en día. Por eso el teatro musical es perfecto para mí..."

An interview with Latvian soprano Kristine Opolais

Se puede estar más o menos de acuerdo con la radical producción de Martin Kusej de esta "Rusalka" estrenada en la Bayerische Staatsoper en 2010 (a mí me ha parecido desigual, pero con partes muy interesantes), pero la crítica es unánime alabando el trabajo de Kristine Opolais en la que fue la interpretación que la llevó a ser conocida internacionalmente. Grandísima actriz. Aunque sea sólo por eso, merece la pena verla:

D'amour l'ardente flamme

"...Dans ses baisers d'amour!"

"En 1828, Berlioz leyó la traducción de la primera parte del Fausto de Goethe y tuvo una decidida influencia en la vena creativa del joven compositor que, inspirado en esa lectura, compuso la que es conocida como su Opus 1, las Huit Scènes de Faust. 

Tras una época de gran fervor creativo y tras haber compuesto, entre otras, la Symphonie fantastique (1830), el Requiem (1837), Benvenuto Cellini (1837), Roméo et Juliette (1839), la Grande symphonie funèbre et triomphale (1840) y Le carnaval romain (1844), Berlioz resuelve a desenterrar su proyecto sobre Fausto. En sus Memoires, el compositor nos hace cómplices del proceso creativo que desencadenó en la Condenación. Comenzó a escribirla durante una travesía que hizo por el viejo continente en 1845 con el propósito de promover y dirigir su música:

  “Fue durante ese viaje a Austria, Hungría, Bohemia y Silesia que empecé a componer mi leyenda de Fausto, el proyecto que había estado pensando durante mucho tiempo. Compuse la partitura con una facilidad que pocas veces había experimentado con mis otras obras. Escribía en cualquier lugar en el que estuviese, en carruajes, en trenes, en barcos de vapor, y aún durante mi estancia en las ciudades, a pesar de las obligaciones derivadas de los conciertos que estaba dando.” [Berlioz, Hector. Memoires. Capítulo 54.]

Fue, sin duda, un periplo verdaderamente fructífero: en Baviera compuso la escena de la posada de Passau; en Viena el aria de Mefistófeles Voici des roses, el exquisito Ballet des Sylphes y la muy célebre Marcha Rákóczy. En Pest compuso el fragmento coral Ronde des paysans; en Praga, en medio de la noche despertó y brincó de la cama para escribir la bellísima Apoteosis de Margarita para no olvidarla, en caso de dejarla hasta el amanecer. En Breslau hizo la canción de los estudiantes. El resto fue escrito en París, en casa, en los cafés, en las Tullerías y hasta en Boulevard du Temple.

[...]

Existe consenso en que en la cuarta y última parte está la mejor música de La damnation de Faust, pues incluye el aria de Marguerite ‘D’amour l’ardente flamme’, seguida por un coro de soldados (ambas provenientes del Opus 1); la invocación de Faust a la naturaleza, ‘Nature immense’, y ‘La course à l’abîme’, uno de los más poderosos clímax en la historia de la música, en el que se emplea un idioma infernal intraducible; en medio del pandemónium..."

La damnation de Faust: Los "pactos jurídicos" con el diablo

Shostakovich retratando a Stalin

"... Se trata de una obra profundamente simbólica que, con el tiempo, ha generado numerosos comentarios que la describen como gris, pesimista y oscura. A esta sensación negativa ha contribuido el carácter autobiográfico de algunos momentos de la obra. Es el caso del segundo movimiento, que el compositor explicaba así: “He intentado plasmar la horrible crueldad del asesino de masas –Stalin-“. Estrenada en 1953 en Leningrado, bajo la dirección del gran director ruso E. Mravinski, su recepción en el ambiente artístico ruso causó una gran cantidad de opiniones a favor y en contra de su estilo e intención, convirtiéndose, a la postre, en una de sus sinfonías más controvertidas por sus connotaciones programáticas: “Quiero conocer los sentimientos y las opiniones del público. En esta obra he pretendido expresar los sentimientos y las pasiones del hombre”..."

Notas al programa y audición de la "Sinfonía nº 10 en mi menor", op. 93 de Shostakovich

Sinfonía nº 10 / 2. Allegro:

El Horror en las entrañas de Europa

"Los que vivís seguros

En vuestras casas caldeadas

Los que os encontráis, al volver por la tarde,

La comida caliente y los rostros amigos:

Considerad si es un hombre

Quien trabaja en el fango

Quien no conoce la paz

Quien lucha por la mitad de un panecillo

Quien muere por un sí o por un no.

Considerad si es una mujer

Quien no tiene cabellos ni nombre

Ni fuerzas para recordarlo

Vacía la mirada y frío el regazo

Como una rana invernal.

Pensad que esto ha sucedido:

Os encomiendo estas palabras.

Grabadlas en vuestros corazones

Al estar en casa, al ir por la calle,

Al acostaros, al levantaros;

Repetídselas a vuestros hijos.

O que vuestra casa se derrumbe,

La enfermedad os imposibilite,

Vuestros descendientes os vuelvan el rostro."

Primo Levi, prefacio de "Si esto es un hombre"

Tema principal de "La lista de Schindler", compuesto por John Williams.