"...Otro carácter importante es la ambigüedad del personaje, resulta esquivo, sea psicológica que musicalmente.Mientras los otros personajes se definen con un realista y creíble perfil, Don Giovanni se niega a ser definido, nunca expresa sus sentimientos interiores; más allá de sus deseos de libertino, es difícil de alcanzar, de encasillar. En lo musical, a veces mimetiza las melodías de otro pero también crea las suyas propias, en las tres arias que canta no hay ninguna reflexión, van dirigidas a otra persona: a Leporello en "Fin ch´han dal vino", a la doncella de Donna Elvira en "Deh vieni alla finestra" ya Masetto y su camarilla en "Metà di voi qua vadano". Kierkegaard lo comparará con el flujo del mar..."
"A las tres de la tarde, llega un grupo ambulante de payasos a un pueblo, en la festividad de la Virgen de Agosto, para representar una obra. La compañía, dirigida por Canio, está formada también por su esposa Nedda, el jorobado Tonio, y Beppe. El recibimiento es acogedor para los payasos, que lo agradecen y anuncian al pueblo que esa noche habrá un gran espectáculo al que nadie ha de faltar. Canio describe la representación de la noche: los problemas de Pagliaccio. Dice que la obra empezará a las "ventitre ore" (veintitrés horas). Este es un método agrícola de contar el tiempo, y significa que la obra empezará una hora antes de la puesta de sol. Cuando Nedda baja de la carreta, Tonio trata de ayudarla pero Canio le da un pequeño golpe y la ayuda a bajar él mismo. Los pueblerinos sugieren beber en la taberna. Canio y Beppe aceptan, pero Tonio se queda detrás. Los celos de Canio resurgen cuando algún joven le insinúa, sin mala intención, que Tonio, que había rechazado la invitación para tomar algo junto a sus compañeros, se quedaba para cortejar a Nedda. Canio advierte a todo el mundo que mientras en el escenario puede hacer el papel de esposo tonto que exige la obra, en la vida real no tolerará que otros hombres intenten seducir a su mujer Nedda. Sorprendido, un pueblerino pregunta si Canio realmente sospecha de ella. Él dice que no, y besa dulcemente a su mujer en la frente. Conforme las campanas de la iglesia tocan a vísperas, él y Beppe se marchan a la taberna.
Cuando Nedda, que está engañando a Canio, se queda sola, se pone a pensar y a preocuparse por la actitud celosa mostrada por Canio, pues está enamorada secretamente de otro, pero la canción del pájaro la reconforta. Ese amor es el que le hace cambiar su discurso para volverlo más alegre. Tonio regresa y le confiesa su amor por ella, pero ella se ríe. Enojado, Tonio agarra a Nedda, pero ella toma un látigo y lo echa. Silvio, que es el amante de Nedda, viene de la taberna, donde ha dejado a Canio y Beppe bebiendo. Le pide a Nedda que se fugue con él después de la representación y, aunque ella tiene miedo, acaba aceptando. Tonio, que ha estado escuchando a escondidas, se marcha para informar a Canio de manera que pueda pillar a Silvio y Nedda juntos.
Canio y Tonio regresan y, mientras Silvio escapa, Nedda lo llama, "¡Siempre seré tuya!". Canio persigue a Silvio pero no lo pilla y no ve su cara. Exige que Nedda le diga el nombre de su amante, pero ella se niega. La amenaza con un cuchillo, pero Beppe lo desarma. Beppe insiste en que se preparen para la representación. Tonio le dice a Canio que su amante seguramente se traicionará a si mismo en la obra. Canio se queda a solas para vestirse, maquillarse, y prepararse para reír."
"Vogliatemi bene, un bene piccolino, un bene da bambino, quale a me si conviene..."
"Madama Butterfly es la más conmovedora e íntimamente sentida de las óperas de Puccini, así como la que posee el mayor derroche de melodías inolvidables, mezcladas con diversas tonadas autenticamente japonesas, que le confieren un exotismo menos decorativo que el cultivado a finales del siglo XIX en Francia, y más acorde con la atmósfera en que se desarrolla la acción. En este aspecto, Puccini está más cerca de Bizet, sin dejar por ello de ser italiano, como éste es francés. También posee la obra el tejido orquestal construido a base de leit-motive más unitario de todas las óperas del autor de La Bohème, tejido admirable por su equilibrio y tensión expresivas. Su orquestación exquisita, con la que logra crear auténticos sonidos orientales, y la magnífica caracterización de la protagonista (una de las más conseguidas de todo el género), que pasa de la inocencia más ingenua a asumir su estatura de mujer adulta en su última intervención, completan una ópera cuyo único defecto quizá sea precisamente también su gran virtud: la de presentar un único tema sin ningún otro secundario. Madama Butterfly, además, cuenta con el que posiblemente sea el más romántico dúo de amor de toda la escuela italiana. Sin embargo, esta obra tiene un problema que casi siempre es insalvable: su protagonista debe tener timbre y expresión adolescente, y poseer al mismo tiempo suficiente volumen para dominar a la numerosa y potente orquesta. Resulta muy difícil destacar algún número - con la excepción del ya mencionado dúo -, ya que toda ella es deslumbrante e irrepetible, pero obligados a ello escogeríamos otros dos: el Coro O Kami, con que los invitados brindan por la felicidad de los recién casados, y el tierno, radiante y poético dúo de las flores de Butterfly y Suzuki en el acto II."
"... ¡El hecho es que la amo!
Mi pasión es tan fuerte
que me siento la
criatura
más desventurada de este mundo.
¡Qué no habré intentado
en París
por lograr su libertad!...
¡He implorado a
los poderosos!...
¡He llamado y suplicado
a todas las puertas!...
¡Incluso he recurrido
a la violencia!...
Todo ha sido inútil.
Sólo me quedaba un
camino: ¡seguirla!
¡Y yo la sigo!
¡Vaya donde vaya!...
¡Aunque sea al
fin del mundo!..."
(De la "Historia del caballero
Des Grieux y de Manon Lescaut" ,
del abate Prévost.)
“Antes de 1907 muchos de los musicales importados venían de Inglaterra y Francia. En ese año, sin embargo, la importación de la opereta vienesa casi arquetípica de Franz Lehár La viuda alegre desplazó el centro geográfico. Su fenomenal duración en Broadway, con 416 representaciones, inspiró a los productores estadounidenses a producir en serie un número cada vez más elevado de clones de La viuda alegre. Según Gerald Bordman: “durante siete años, los mejores trabajos que ofrecían los compositores americanos estaban en ese estilo que podríamos denominar “opereta”. Aquellos escritores que no podían o no querían escribir en ese alegre y generalizado idioma centro-europeo se encontraban con decepciones cada vez mayores. El material musical nativo seguía presentándose regularmente, pero casi siempre parecía intimidado por la elegancia desenfadada de la escuela vienesa.”
(“Nuestros musicales, nosotros: una historia social del teatro musical americano”)
Éste podría sería uno de los motivos para ir sin falta a ver la adaptación a musical de La viuda alegre que está en cartel en los Teatros del Canal hasta el 17 de enero. Otro podría ser que esta versión viene firmada por Emilio Sagi, con escenografía de Daniel Bianco. Todo su trabajo es perfecto, y si os interesa un poco la parte de dirección teatral, no podéis perderos el cambio de escena que sucede entre el segundo y el tercer acto, convirtiendo a telón abierto la casa de Hanna Glawari en el café Maxim’s. Uno de esos momentos mágicos que sólo suceden en el teatro.
Si sigue sin interesaros en absoluto esta viuda alegre, todavía quedan grandísimos motivos de peso para ir. En concreto, dos: Natalia Millán y Antonio Torres. La voz de Antonio Torres (con un registro vocal espectacular) es una de esas maravillas que hay que escuchar en directo. Últimamente se pueden leer muchos comentarios respecto a la música lírica que contienen la frasecita: “dónde están aquellas grandes voces que había antes”. Señores: están en los escenarios. Y además de cantar maravillosamente bien, también saben interpretar.
Y luego está NATALIA MILLÁN. La proeza que realiza Natalia en La viuda alegre es enorme. Enorme. El registro vocal que alcanza (¿ensayando cuánto? ¿Dos, tres, cuatro meses?) es realmente sorprendente. Y la valentía que demuestra al haber aceptado este reto, también. Ver a Natalia sobre las tablas siempre es motivo para ir al teatro. Es una de las grandísimas actrices de este país. Y la mejor actriz de musicales, sin duda. Que no es que lo diga porque sí, es que, en serio, ¿la habéis visto? Pues eso. Natalia ilumina el escenario desde el primer segundo en el que pone un pie en él, con una presencia escénica abrumadora que mantiene hasta el último minuto. En serio, id a verla. Es una actriz de raza, una de esas extrañas y fascinantes criaturas que han nacido para estar encima de un escenario.
Recapitulemos: La viuda alegre que está ahora mismo en Madrid tiene a una de las mejores actrices (Natalia), a una de las mejores voces (Antonio), a uno de los mejores escenógrafos (Bianco) y a uno de los mejores directores de escena de la lírica (Sagi). Por no hablar de la importancia del propio título en sí:
“Por su parte, las mejores obras alemanas y austrohúngaras también fueron estrenadas en los Estados Unidos. El murciélago, de Johan Strauss II, y La viuda alegre, de Franz Lehár, tuvieron numerosas reposiciones. Esta última fue uno de los mayores éxitos del género en Broadway. Se estrenó en el teatro New Amsterdam, en 1907, y se mantuvo durante 416 funciones, la producción más importante de la primera década del siglo. Por aquel entonces el éxito fue tal que se introdujo la moda "Merry Widow" (Viuda alegre), con sombreros, guantes, corsés, vestidos y cigarrillos. Esta obra de Lehár también confirmó a la coreografía como un componente clave del teatro musical. Tuvo cinco reestrenos en Broadway. El último, en 1943, adaptado por el novelista Sidney Sheldon, fue un éxito que alcanzó las 322 funciones.”
La coreografía de esta viuda alegre viene firmada por Nuria Castejón y no tiene nada que envidiar a las grandísimas producciones de musicales de Broadway. Es una delicia, desde los valses del primer acto hasta ese numerazo absolutamente espectacular del café Maxim’s, con un coro de bailarines/cantantes/actores que son absolutamente brillantes. Vaya trabajazo y vaya talentazo el de todos ellos. Es en el tercer acto donde más se reconoce el código de “musical americano”, con una última parte brillantísima.
La adaptación y la traducción del libreto es de Enrique Viana; se ha cortado mucho diálogo pero ha mantenido lo esencial para que la historia siga funcionando perfectamente. Y la dirección músical y los arreglos corren a cargo de Jordi López. Y también son magníficos. Intentaré explicar un ejemplo sin sonar cursi o patética, no sé si lo conseguiré: escuchad este “Lippen schweigen”. Ahora imaginad que la voz femenina cambia en varios compases la línea melódica mientras que el violín mantiene esa melodía, con lo cual, lo que antes eran dos voces, se convierten en tres (he llamado "voz" al violín. Cursi.). Bonito, ¿verdad? Pues eso suena cada noche en esta producción.
Pero claro, es un musical. La palabra maldita. Sí, es un musical. Es un muy buen musical. No sé si en este país el género musical dejará alguna vez de ser una moda y un reclamo turístico para convertirse en parte estable del (a veces mal llamado) “teatro serio” que ofrece la cartelera. Pero mientras las productoras apuesten cada vez menos por títulos clásicos y los repartos sean cada vez más rocambolescos, no parece posible que suceda. Es verdad que en Madrid hemos podido disfrutar de grandes y buenos títulos clásicos con muy buenas producciones (como Los miserables, Cabaret o Chicago, estos dos últimos protagonizados magistralmente por, oh, sorpresa, Natalia Millán), pero la realidad es que últimamente, con los títulos que hay en cartelera, parece difícil entender que el género musical (concretamente el musical americano) tenga más de ciento veinte años de historia. Vaya por delante decir que no soy una entendida en musicales ni mucho menos: me falta muchísimo por ver y muchísimo por leer para poder serlo. Pero me gustan. Mucho. Y me interesan. Y me da pena el panorama. Por eso considero tan importante y tan necesario que musicales como La viuda alegre estén en cartel. Aunque sea sólo por un mes. (Que ésa es otra. Pero bueno, no entraremos ahí.)
En realidad, el musical americano está mucho más presente en la cultura popular de lo que creemos. Cualquiera que haya escuchado más de diez canciones de Ella Fitzgerald o Frank Sinatra, conocerá temas de musicales escritos por Cole Porter, Irving Berlin, o los hermanos Gershwin. A los que os guste el fútbol y la cosa esa llamada Champions League, reconoceréis en el “You’ll never walk alone” del musical Carousel el himno del equipo de fútbol de Liverpool (intuyo suicidios de hooligans cuando se enteren del origen). Por no hablar del número de veces que se ha podido emitir en televisión Sonrisas y lágrimas, que debe estar a un paso de alcanzar a Pretty woman. Estoy convencida de que todo el mundo puede encontrar un musical que le interese. El género musical abarca desde Anything goes hasta Hedwig and the angry inch pasando por Fosse. Ha ido reinventándose e incluso se ha autoparodiado (como ejemplo, el memorable número de apertura de los premios Tony “Broadway ya no es sólo para gays”).
Por eso estaría bien que los productores ayudasen al público (me incluyo) a entender de dónde se viene y quiénes pusieron las grandes piedras del camino. Y por eso está bien que ahora sepamos que hubo un compositor llamado Franz Lehár que compuso, entre otras, una opereta llamada La viuda alegre que fue de gran importancia en los inicios del musical americano, y que hay un director llamado Emilio Sagi que ha decidido acercar ese título de la lírica al gran público.
Ya lo dice el propio Sagi:
“... Lo que un buen director debe lograr es atraer a los cantantes y al equipo hacia su idea. Esta idea está viva y es la que se desgaja de uno en un espectáculo, la que queda en el escenario. Y, por muy obvio que parezca, si la idea cobra vida es única y exclusivamente porque la gente que participa de ella está viva. Toda esa gente, sin excepción, es la que dota de movimiento, de sangre, de vitalidad a aquello que a ti se te ha ocurrido. No sólo los cantantes, que son quienes tienen, encima, la generosidad y la responsabilidad de inyectar sus recuerdos y su experiencia vital en la idea que a ti se te había ocurrido, sino de todo el teatro. Eso es lo que hay que lograr y lo que, evidentemente, es imposible sin implicación personal tanto de uno mismo, primero, como de todo el resto de la compañía, después.”
Eso ha logrado el maestro Sagi en esta
producción de La viuda alegre. Eso
logran el equipo y el elenco. Eso logra el gran Antonio Torres. Y eso logra la
magnífica Natalia Millán.
Hasta el 17 de enero en los Teatros del
Canal. Haced el favor.
"No estuve anoche en el estreno de Rigoletto –haberlo hecho hubiera puesto en peligro mi porvenir en este periódico, toda vez el espectáculo del Real coincidía con el superdebate y las correspondientes obligaciones-, pero sí me personé en el ensayo general del primer reparto (viernes) y del segundo (sábado), antecedentes premonitorios ambos del escándalo de ayer.
Escándalo en sentido positivo. Escándalo por la escandalera que volvió a suscitarse cuando los espectadores exigieron a Leo Nucci (y a la soprano rusa Olga Peretyatko) repetir el dúo de “La vendetta”, exactamente como se lo exigieron al barítono italiano en la producción de 2009.
Fue la primera vez que se vivía una situación así en la joven historia del coliseo madrileño. La segunda la protagonizó Javier Camarena en el columpio de los nueve do de pecho de La fille du régiment. Y la tercera le ha devuelto el cetro a Nucci. El cetro verdiano, la insólita envergadura vocal y musical de un artista que ha interpretado 500 veces Rigoletto –la cifra no es una exageración arbitraria, sino una estadística- y que ha cumplido 73 años sin atisbo de decadencia.
Nucci ya había creado el viernes un estado de sugestión propiciatorio. Por su dimensión legendaria. Por sus dotes comunicadoras. Y por un hábil ejercicio de la demagogia que no contradice su imponente naturaleza artística. Había predispuesto un ambiente de “bis”. Sabía que se lo iban a pedir. Y se lo pidieron. Y lo concedió exhibiendo un agudo de tenor, “acuchillando” el paraíso del Real con un escalofrío.
De Nucci emociona su trayectoria y su vigencia, pero los méritos de este escandaloso Rigoletto se demuestran bastante repartidos. Empezando por la tensión que el maestro Luisotti obtiene en el foso de las premoniciones, hasta el extremo de motivar a la orquesta –y al coro- en una prestación mayúscula. Estábamos en Madrid, como podríamos estar en Parma o en la Scala, de tanta energía verdiana que emanaba de las profundidades.
La reputación de un gran teatro empieza por la orquesta. No por subordinar el papel de los cantantes y menos aún en el caso de Nucci, sino porque cualquier arquitectura operística requiere la calidad y la competencia de la sala de máquinas. Luisotti la hizo rendir a una altura impresionante –y al coro también-, consiguió extremar la teatralidad de la partitura, su delicadeza, su corpulencia, su afinidad al claroscuro verdiano.
Y fue el contexto en que los solistas anónimos se convirtieron también ellos en cantantes. La voz noble y abaritonada del primer chelo, el sonido inmaculado, sensible, del oboe. El escándalo –otra vez- de los timbales en su fuerza telúrica y en su acepción patibularia.
Patibularia como la propuesta escénica, oscura, desgarrada de David McVicar. La orgía pasoliniana de la escena introductoria –pasoliniana en la estética del "Decamerón" y de Los cuentos de Canterbury- predispone al hallazgo de un cadalso, a la tramoya de una escena entre cuyos maderos acaban ajusticiados Rigoletto y su hija en la impotencia de la “forza del destino”.
Era Rigoletto la obra favorita de Verdi. Concedió a su protagonista, “mi viejo jorobado”, escribía Verdi, una mirada piadosa, condescendiente. Se reconoció en la fatalidad, en el desgarro, en la fragilidad. Y la convirtió en una ceremonia de iniciación a la que muchos aficionados debemos nuestra devoción operística.
“Io sono Rigoletto”, dan ganas de proclamar. Y dan ganas de ir al Teatro Real todas las tardes. Para escuchar a Leo Nucci y la animalidad escénica de la Peretyatko. Para reconocerle a Luca Salsi -segundo reparto- los atributos de una actuación apabullante, en sus detalles, en su línea de canto, en su terribilità. Para conmoverse con la sensibilidad de Lisette Oropesa en su Gilda incorpórea. Y para compartir con el viejo jorobado la crucifixión de las maldiciones."
"Il balen del suo sorriso
d'una stella vince il raggio!"
"NUÑO: Y hoy la voy a perder para siempre, si no me ayuda tu arrojo. Yo debía haberla olvidado; pero mi corazón , y tal vez mi orgullo, se han resentido ya en extremo... Me es imposible no amarla. Cuando murió Manrique en el ataque de Velilla, creí que, resignándose con su suerte, se tendría por muy dichosa en dar la mano al conde de Luna, en llevar un apellido noble y brillante. Me engañé... Apenas podría creerlo: ha preferido encerrarse con su orgullo en un claustro. Hoy mismo debe profesar en el convento de Jerusalén..."
"Ma mi par che venga gente; non mi voglio far sentir"
"[Revista del Real] Esta ópera forma parte de la trilogía que Mozart compuso con libretos de Da Ponte, ¿qué principales diferencias con respecto a las demás destacaría en Don Giovanni?
[Alejo Pérez] Sin duda, el componente trágico. Don Giovanni se sumerge en una reflexión sobre la muerte, tema en el que muy raras veces se aventura Mozart. El año de composición de Don Giovanni es también el de la muerte de Leopold, figura paterna de estatura y sombras insospechadas. Desde el comienzo mismo de la obra, queda claro que no se trata de una comedia de enredos. El dramma giocoso esgrime la chispa genial del enredo magistralmente tejido por Da Ponte y Mozart, pero también la profundidad del vértigo ante la muerte, no solamente por la figura del Commendatore. Don Giovanni carga con el mandato social –al menos es una de tantas lecturas posibles– de una época, o de todas. De alguna manera lo efímero de sus conquistas y de su acelerada existencia lo empujan a este anhelo de muerte.
[RR]¿Y cómo la situaría en el contexto general de su obra?
[AP] Mozart recurre en algunas de sus obras a una veta simbólica, de tonos mates: es el mundo de sus obras masónicas (que son muchas más que Die Zauberflöte), más emparentadas con una visión del más allá. El mundo de Don Giovanni explora, en cambio, el tópico puramente trágico; la visión de ese paso –la muerte– desde nuestro lado, antes de enfrentarnos con él. Alguien dijo alguna vez que la tristeza en Mozart conmovía doblemente, porque se trata de la tristeza de un niño. Algo de esta conjunción, de lo genialmente buffo y la hondura del enfrentamiento con lo trágico hace de Don Giovanni, a mi entender, una obra tan única.
[...]
[RR] ¿Qué voces requiere esta ópera?
[AP] En esto es muy enriquecedora la aportación de la correspondencia de Mozart. Allí se revela en toda su dimensión el savoir-faire del hombre de teatro. Él habla de tres tipos de voces: el rol serio, la voz de mezzo carattere y la figura buffa. Los primeros requieren una voz sólida, con peso. Los últimos tienden a la liviandad en general. Los de mezzo carattere deben estar a sus anchas en ambos géneros. En el caso de las mujeres esta disposición es clara (Donna Anna, Donna Elvira y Zerlina). En el caso de los hombres es algo menos clara. Leporello, por ejemplo, es un personaje buffo que requiere de peso además de una agilidad vocal notable. Don Giovanni es mezzo carattere, además de ser idealmente una voz joven. Ottavio es un tenor liviano y Masetto un bajo buffo. El Commendatore debe poseer el volumen de la figura de autoridad, antes de morir, y luego, desde más allá, como convidado de piedra; no debería sonar de la misma manera en ambas oportunidades, son solemnidades muy distintas.
[RR] ¿Cuál es el tempo que le parece adecuado para esta ópera?, pues según diversos intérpretes e incluso según diversas épocas, los tempi pueden cambiar mucho.
[AP] Nosotros heredamos un Don Giovanni tras un siglo que lo romantizó como héroe, por un lado, y moralizó su condena por otro. Esta tergiversación del mito durante el siglo XIX conllevó también, consecuentemente, cambios de interpretación musical. Muchos de ellos tendieron a hacer los tempi más lentos de lo que están escritos. Si bien Mozart no especifica metrónomos (el invento de Mälzel es posterior), la escritura alla breve es inequívoca en muchos números. Asimismo la indicación “andante” es erróneamente interpretada como un tempo lento, cuando en realidad es indicadora del flujo hacia delante. “Più andante” debe ser “aún más fluido”, no más lento."
"Francis Ford Coppola no acometió la tercera parte de El padrino en las mejores condiciones posibles. Su carrera estaba en un momento de gran desmotivación y su situación financiera lo forzó a acometer un epílogo de la saga que nunca contempló del todo. Hubo varias complicaciones añadidas. Robert Duvall quedó fuera del reparto por un problema de aspiraciones salariales, quedando Tom Hagen arrancado del guión y de la historia. La polémica inclusión de Sofía Coppola fue consecuencia de la espantada de Winona Ryder, que finalmente no pudo participar en la película como la hija de Michael Corleone. Además, la Paramount concedió sólo seis semanas para la elaboración del guión, cuando director y guionista deseaban poder realizarlo con garantías en seis meses. Con todo y con eso, Coppola planteó a conciencia —otra vez junto a Mario Puzo— la última parte de su gran trilogía italoamericana. Para el último acto de la película Francis puso los ojos en una ópera de raíces muy sureñas, un marco trágico que podía servir a las mil maravillas a sus intenciones dramáticas: Cavalleria Rusticana. Qué mejor ópera para los Corleone, probablemente la única posible. Según lo planeado, el argumento de su intrigante maraña vaticana se completaría con la representación de esta ópera en la ciudad de Palermo, donde Anthony Corleone, tenor e hijo primogénito del clan, interpretaría el papel protagonista de la obra, el del amante Turiddu, con su familia observándole complacida desde el palco. En ese escenario sucedería, otra vez, el desenlace predilecto de Coppola para el final de cada uno de los episodios de la saga: una secuencia múltiple de escenas paralelas en las que las muertes y los ajusten de cuentas se suceden en diabólica sucesión y completan la trama victoriosa de los Corleone. Pero en esta ocasión el destino traería una muerte fuera de guión. El complot por matar a Michael Corleone yerra y encuentra una víctima accidental, Mary Corleone, que es disparada en la escalinata de acceso una vez el espectáculo ha terminado y toda la familia se congrega feliz para salir de allí. Sólo entonces Coppola nos regala la pieza musical que se ha reservado y nos ha negado durante la ópera: el Intermezzo de Cavalleria Rusticana. La música acompaña con gran fuerza el momento más claramente desgarrado de la trilogía. Kay Adams abraza el cuerpo moribundo de su hija. Michael la llora con un grito mudo hacia el cielo que luego se vuelve sonoro. Connie Corleone grita y luego mira estupefacta, ciñéndose el pañuelo negro sobre la cabeza en señal de duelo. Vincent Corleone cumple con lo previsto y hace lo que haría Sonny, su padre: ejecutar a quemarropa al asesino. Luego contempla lívido y desencajado cómo se marcha la mujer que quiere. Por si no fuera suficiente, el plano funde con tres flashbacks cuando la música ya está en su momento álgido: Michael bailando con su hija en la secuencia inicial de la fiesta, en esa misma película; Michael bailando con Kay al inicio de la segunda, tras el bautizo de su hijo; y Michael bailando con Apollonia en Italia, su esposa siciliana del primer film. Para terminar, un Michael más que anciano se derrumba consumido sobre la grava de la casa de Don Tomassino mientras el Intermezzo diluye sus últimos sones. Es la última imagen de la saga. Por si cabe alguna duda sobre la importancia de esta ópera para los creadores de El Padrino, baste decir que decidieron cerrar la mejor trilogía de la historia del cine con Cavalleria Rusticana.
[...]
Al castellano, Cavalleria Rusticana se traduce como nobleza rural o caballerosidad rural. Sus significados y resonancias parecen representar el clamor sentimental de un país, Italia, siempre sediento de sones henchidos como el Va Pensiero de Nabucco (1842), que recogen el sentir herido de una nación partida en dos o en infinitas partes. Bien podría ser Mascagni el compositor del Fratelli d’Italia. Al sur el sol calienta unas tierras fecundas que se agitan violentas en calidad de depositarias de, quizá, el espíritu italoamericano. El melodrama verista resultante es caldo de cultivo perfecto para una época actual, la hipermoderna, en la que las industrias culturales demandan más que nunca material de combustión sentimental sencilla. La cada vez más evocadora e incidental música decimonónica, en contraste a la abstracta, se presta perfectamente a ello. Se requiere emoción y se requiere de la forma más inmediata posible, productos de colores fuertes que conmuevan con facilidad. Lo malo es que el sentimentalismo ha sepultado la emoción estética más refinada; lo bueno, que obras magníficas son rescatadas con entusiasmo y sin parar —un día, por cierto, a la industria le dará tortícolis de tanto mirar hacia atrás y extraer del pasado—, aunque a veces se haga con dudosos criterios estéticos. Afortunadamente la nobleza rural de Mascagni es ya un símbolo de dominio público, una intersección moral de lo honorable con lo pasional que produce imágenes muy reconocibles por todos. Si el Intermezzo de Cavalleria Rusticana produce en los oídos el efecto de la reminiscencia inmediata, chispas en el paladar, significa que la obra ya está entre nosotros para no marcharse jamás."
