Il dolce suono... Spargi d'amaro pianto...

"...Oh, gioia che si sente, e non si dice!"

"La célebre “Aria de la locura” de Lucia di Lammermoor es una de las unidades dramático-musicales más elaboradas, complejas y preciosas de toda la historia operística. [...]

La escena se presenta como un gran tableau en forma de scena, coro, ensemble ed aria, que aparentemente respeta el esquema formal de la escena. [...] Se inicia con un breve coro que comenta la apariencia sepulcral (“Oh Giusto cielo! Par dalla tomba uscita!”) de Lucia, cuando ésta entra en escena tras haber asesinado a su marido. El motivo del cuarteto de trompas del preludio de la ópera y un motivo en las flautas introducen el recitativo “Il dolce suono mi colpì di sua voce!...”. [...] El primer Andante de la escena (“Il dolce suono...”) aparece como un cantábile de orquesta en el que la voz participa ocasionalmente o del cual se distancia enunciando frases a modo de recitativo. Nueve compases en tempo de Allegretto citan por primera vez el motivo evocativo del primer acto (“Verranno a te sull’aure”), sin texto y sin voz, entonado lejanamente por la flauta y el clarinete en el registro agudo.

El ilusionismo generado por el motivo evocativo da lugar al Allegro vivace (“Ohimè!... Sorge il tremendo fantasma e ne separa!”) que introduce la visión del fantasma, un arrebato con el máximo grado de patetismo que podríamos adscribir tanto a una aria di bravura como a un recitativo accompagnato. Tras un nuevo recitativo comienza el segundo Andante (“Ah, l’inno suona di nozze!...”), donde la alucinación de la supuesta boda combina un canto que alterna el estilo recitativo con agilidades virtuosistas sobre un expresivo motivo de la orquesta. Esta sección penetra en el primer compás del Maestoso con el que comienza la cavatina propiamente dicha (“Ardon gli incensi... splendono le sacre faci”), en la que se interpolan continuos comentarios de Normanno, Raimondo y el coro. Es usual concluir esta cavatina con un diálogo sin palabras entre la flauta solista y la voz de Lucia, ambas como voces-instrumentos, y una segunda cita del motivo evocativo mencionado, interpretado por Lucia sin texto. La escena continúa con el tempo di mezzo, al que se suma Enrico, y la cabaletta final (“Spargi d’amaro pianto...”)."

Gabriel Menéndez Torrellas, "Historia de la Ópera"

Au fond du temple saint

"Je crois la voir encore!"

"El amor de Bizet por los temas exóticos y su capacidad para manejarlos se reconocen con claridad en esta ópera, Los pescadores de perlas. Lamentablemente, se encontró con un libreto muy débil que, aunque no le impidió incluir en la partitura algunas partes brillantes (sobre todo un aria de tenor, otra de barítono, un dúo para ambas voces masculinas y algunos buenos efectos orquestales), fue un obstáculo para la difusión de esta obra.

El argumento trata de la rivalidad de dos nombres por el favor de la bella sacerdotisa Leila, a la que han conocido en un templo de Brahma, en el Lejano Oriente. Para no poner en juego su amistad, Zurga y Nadir han regresado a su patria europea. Pero cuando emprenden un viaje a Ceilán (donde transcurre la ópera) vuelven a ver a Leila; ésta ha hecho entre tanto un voto de castidad para poder estar a la altura de su misión, que consiste en ahuyentar a los demonios marinos que causan graves perjuicios a los pescadores de perlas. Sin embargo, su pasión y la de Nadir son demasiado grandes. Su amor es descubierto, y Zurga, elegido rey de los pescadores, lucha consigo mismo: por último vence su magnanimidad y decide ayudar a escapar a Nadir y a Leila. Pero el destino decide las cosas de otro modo; una marea lo destruye todo. El pueblo encuentra el cadáver de Nadir en la arrasada aldea y exige la muerte de Leila. La sacerdotisa sube a las rocas y se arroja al mar.

El libreto se lo presentó a Bizet el director del Théátre Lyrique y respondía al gusto por el «exotismo», que en esa época estaba muy arraigado. El fundador de esta tendencia fue Félicien David (1810-1876), un orientalista y músico poco conocido en la actualidad, cuya obra sinfónica Le désert promovió, con su descripción del desierto, las llamadas del muecín y sus imitaciones sonoras (muy sencillas), la pasión por la música «exótica». El interés existía desde hacía mucho tiempo; en cierto modo, El rapto en el serrallo de Mozart corresponde a esa tendencia, así como el Oberon de Weber; algunas obras de Gluck, Grétry y otros pueden considerarse precursoras. Los pescadores de perlas no tuvo mucho éxito el 30 de septiembre de 1863, a pesar de su ambiente exótico. Solamente Berlioz reconoció que había allí "una cantidad considerable de piezas musicales bellas y expresivas, llenas de vigor y de rico colorido". Los grandes cantantes se hicieron cargo de los papeles principales en fecha posterior; la interpretación de Caruso del personaje de Nadir es hasta hoy inolvidable. Algunos números aislados se han hecho conocidos en todo el mundo por medio del disco, la radio, etc., pero las interpretaciones de la obra completa son raras. Bizet está aquí todavía en sus comienzos."

Los pescadores de perlas de Georges Bizet

Prenderò quel brunettino

"... mi dirà: Mio bel tesoro!"

"Così fan tutte es la decantación de toda una forma de concebir y plasmar, sin igual en la historia de la música, unos personajes que adquieren valor universal precisamente gracias a los toques inagotables y sorprendentes que los encarnan en música. Sobran las palabras relativas a la dificultad de conseguir una puesta en escena digna de esta ópera, tanto por la calidad estilística y de medios vocales exigida de su seis protagonistas, como por la sutileza y sentido del equilibrio que deben poseer los directores de orquesta y de escena."

José María Martín Triana, "El libro de la ópera"

La mamma morta

"Vivi ancora! Io son la vita!" 

"Mataron a mi madre en la puerta de mi alcoba; 

moría y me salvaba. Después, en plena noche,

 anduve errante con Bersi, 

cuando de repente un lívido resplandor apareció 

y aclaró ante mis pasos el oscuro camino. 

¡Miro! ¡Mi hogar estaba en llamas! 

Así me quedé sola. Y a mi alrededor, nada. 

¡Hambre y miseria! ¡La necesidad, el peligro!

Caí enferma. Y Bersi, buena y pura, traficó, 

mercadeó con su belleza para salvarme. 

¡Llevo la desventura a quien me quiere!

Fue entre aquel dolor como el amor llegó a mí. 

Una voz llena de armonía me dijo: "¡Vive todavía! 

¡Yo soy la vida! ¡En mis ojos está tu cielo! 

 ¡Tú no estás sola! ¡Yo recojo tus lágrimas! 

¡Yo me encuentro en tu camino y te socorro! 

¡Sonríe y espera! ¡Yo soy el amor! 

¿Alrededor todo es sangre y barro? ¡Yo soy divino! 

¡Soy el olvido! ¡Soy el dios que desciende de las alturas 

y hace de la tierra un cielo! ¡Ah! 

¡Yo soy el amor, yo soy el amor!""

(De la ópera "Andrea Chénier". Traducción de Kareol)

Coros verdianos

1) "Si ridesta in ciel l'aurora..." (La traviata, Verdi. Salzburgo, 2005)






2) "Vedi! Le fosche notturne spoglie..." (El trovador, Verdi. Metropolitan Opera, 2011)






3) "Schiudi inferno la bocca ed inghiotti..." (Macbeth, Verdi. Metropolitan Opera, 2014)

In quelle trine morbide

"Ed io che m'ero avvezza a una carezza voluttuosa..."

"Fue, desde su aparición a mediados del siglo XVIII, protagonista de una de las novelas más populares de la historia de la literatura francesa. No cabe duda de que Manon, frívola, frágil, ingenua, tierna, sensual, caprichosa, presumida, y ya curtida, ¡qué remedio!, en los instantes finales, antes de morir en el desierto de Luisiana, es una de las criaturas más fascinantes de la historia de la ópera, atrajo no sólo a Puccini (1893), también había atraído con anterioridad a Auber (1856), Massenet (1884), y atraerá posteriormente a Hans Werner Henze (1952), pero el tema de esta alocada jovencita francesa, que se debate entre el desenfreno amoroso y la ambición por el mundo material, dio lugar a numerosas películas (una de ellas, Manon, de Henri-Georges Clouzot, estrenada en 1949, fue la que inspiró a Henze) y series de televisión.

Con un personaje tan caleidoscópico, tan seductor, no era difícil, dado el talento de Puccini, convertir una de sus intervenciones, "In quelle trine morbide", en una auténtica obra maestra, que algunos, como Kurt Pahlen, no dudaron en calificar como "quizás la mejor aria para soprano de la historia de la ópera", no me atrevo a decir tanto, emplear términos como el mejor o la mejor siempre me ha producido rechazo. Lo sorprendente es que esta maravilla que introduce Puccini en el segundo acto de su ópera Manon Lescaut asombra por su belleza y también (¿por qué no?) por su escasa duración, no llega a los tres minutos.

Estamos en el París del siglo XVIII, la joven y hermosa Manon Lescaut, después de rechazar ingresar en un convento y fugarse con el joven estudiante De Grieux para vivir en una humilde casita en París, ha terminado abandonándolo sin una triste despedida, sin un beso, como dice ella. Ahora vive con el viejo Geronte de Ravoir, un rico terrateniente, en una lujosa mansión. Cuando comienza el segundo acto nos la encontramos en un salón de la casa de Geronte, está acompañada de su hermano, el sargento Lescaut, que ha ido a visitarla. La joven, en medio de tanta opulencia, encuentra en su hermano a un confidente y le abre su corazón: además de sentir remordimientos por haber abandonado a De Grieux, siente nostalgia, y es entonces cuando entona esta famosa aria, "In quelle trine morbide", que podemos dividir en tres partes bien diferenciadas musicalmente:

1ª) Lamento: In quelle trine morbide... nell'alcova dorata v'é un silenzio gelido, mortal, v'é un silenzio, un freddo che m'agghiaccia! (¡Tras estas delicadas cortinas... de la dorada alcoba hay un silencio helado, mortal, un silencio, un frío que me hiela!)

2º) Recuerdos voluptuosos: Ed io che m'ero avvezza a una carezza voluttuosa, di labbra ardenti e d'infuocate braccia... or ho tutt'altra cosa! (¡Y yo que me había acostumbrado a una caricia voluptuosa de ardientes labios y apasionados brazos... tengo ahora todo lo contrario!)

3º) Nostalgia, añoranza o deseo: O mia dimora umile, tu mi ritorni innanzi gaia, isolata, bianca come un sogno gentile di pace e d'amor! (¡Oh, mi humilde morada, vuelves a aparecer ante mí, alegre, apartada, blanca, como un grato sueño de paz y amor!)"

Del blog Cantan ellas, "In quelle trine morbide" ("Manon Lescaut", Puccini)

Mirella Freni:

Una macchia è qui tuttora...

"Di sangue umano sa qui sempre..."

"(Entra Lady Macbeth con una vela encendida) 

Dama: ¡Miradla, aquí viene! Ése es su aspecto ordinario, y, por vida mía, que está dormida completamente. Observadla; aproximaos. 

Médico: ¿Cómo se ha procurado esa luz? 

Dama: La tenía a su lado; tiene siempre luz junto a sí; es orden suya. 

Médico: Ved, sus ojos están abiertos. 

Dama: Sí, pero cerrados a la sensación. 

Médico: ¿Qué es lo que hace ahora? ¡Ved cómo se frota las manos! 

Dama: Es un acto acostumbrado en ella hacer como que se lava las manos. La he visto continuarlo así un cuarto de hora. 

L. Macbeth: Todavía hay aquí una mancha... 

Médico: ¡Oíd! Habla. Voy a anotar todo lo que diga, para fijarlo mejor en mi memoria. 

L. Macbeth: ¡Fuera, mancha maldita!... ¡Fuera, digo!... Una, dos; vaya, llegó el instante de ponerlo por obra... ¡El infierno es sombrío!... ¡Qué vergüenza, dueño mío, qué vergüenza! ¿Un soldado y tener miedo?... ¡Qué importa que llegue a saberse, si nadie puede pedir cuenta de nuestro poder!... Pero ¡quién hubiera imaginado que había de tener aquel viejo tanta sangre!... 

Médico: ¿Advertís eso? 

L. Macbeth: ¡El thane de Fife tenía una esposa! Ahora, ¿dónde está?... ¡Cómo! ¿No he de poder ver limpias estas manos? ¡No más, dueño mío, acaba; todo lo echáis a perder con esos sobresaltos!... 

Médico: ¡Vaya, vaya! Sabéis lo que no debíais saber. 

Dama: Ella es quien ha hablado lo que no debía hablar; segura estoy de ello. El cielo sabrá lo que dice... 

L. Macbeth: ¡Siempre aquí el hedor de la sangre!... ¡Todas las esencias de la Arabia no desinfectarían esta pequeña mano mía!... ¡Oh! ¡Oh! ¡Oh!... 

Médico: ¡Qué suspiro!... El corazón está dolorosamente cargado... 

Dama: ¡No querría llevar un corazón semejante en mi pecho ni por todas las dignidades que pudiera tener el cuerpo! 

Médico: ¡Bien, bien, bien! 

Dama: Rogad a Dios que así sea, señor. 

Médico: ¡Esta enfermedad es superior a mi ciencia! Y, sin embargo, personas he conocido que se pasearon durante su sueño y murieron santamente en sus lechos. 

L. Macbeth: Lavaos vuestras manos; poneos vuestro vestido de noche; no estéis tan pálido... Os lo repito...; Banquo está enterrado, no puede salir de su tumba... 

Médico: ¿Es posible? 

L. Macbeth: ¡Al lecho, al lecho! Llaman a la puerta. Venid, venid, venid, venid. Dadme vuestra mano. ¡Lo hecho no se puede deshacer! ¡Al lecho! ¡Al lecho! 

(Sale Lady Macbeth) 

Médico: ¿Se irá ahora a la cama?
Dama: Directamente.
Médico: ¡Insensatos murmullos circulan! Actos contra naturaleza engendran desórdenes contra naturaleza. Las conciencias infectas confían sus secretos a las sordas almohadas. Más necesidad tiene de sacerdote que de médico... ¡Dios, Dios, perdonadnos a todos!... Velad sobre ella. Alejadla de todo objeto con que pueda causarse mal, y no le quitéis ojo de encima... Así, pues, buenas noches. Mi mente ha confundido, y asombrado mis ojos. Pienso, pero no me atrevo a hablar. 

Dama: Buenas noches, buen doctor. 

(Salen)"

William Shakespeare, "La tragedia de Macbeth"

(Traducción de Luis Astrana Marín, Ed. Aguilar)

"La expresión facial de Netrebko en esa asignatura de la ópera que es la escena del sonambulismo, donde Lady Macbeth trata en vano de limpiar la sangre imaginaria de sus manos, contó la historia tal vez incluso mejor que el propio libreto de Francesco Maria Piave"

David Abrams, "Anna Netrebko, now a dramatic soprano, shines in the Met’s dark and murky ‘Macbeth’"

Deh! Tu di un'umile preghiera il suono

"... fra l'ali accoglimi del tuo perdono, altro ricovero il cor non ha..."

"...Después de ser implicada en varias conspiraciones para derrocar a Isabel, en las que nunca se pudo demostrar completamente su participación, María Estuardo cometió el último de sus errores en 1585: dio su consentimiento tácito a la conspiración de Babington, un plan apoyado por el Papa Sixto V y por Felipe II de España para, de nuevo, asesinar a Isabel I y reemplazarla por María Estuardo. Walsingham, que sabía que con la muerte de María Estuardo se reduciría significativamente la amenaza católica en Inglaterra, estrechó aún más el cerco de vigilancia alrededor de María, y finalmente obtuvo su prueba: la correspondencia entre María y sir Anthony Babington, que se producía a través de barriles de vino, fue interceptada y descifrada, demostrando que María conocía la conspiración; insatisfecho con el resultado, Walsingham encargó a uno de sus espías, Thomas Phelippes, que falsificase una posdata en la última de las cartas de María, donde ésta ofrecía su participación activa en el asesinato de Isabel. 

La acusación dio inicio a un juicio en el que a María Estuardo le fueron negados sus derechos básicos como acusada: no le fue permitido revisar las pruebas de su acusación, ni tampoco tener un abogado. Ninguna de las protestas de María surtió efecto, y la ex reina escocesa fue finalmente declarada culpable de traición y condenada a ser decapitada; sin embargo, el periplo final de María no terminaría aquí. Durante varias semanas, Isabel tuvo la orden de ejecución en su poder sin decidirse a firmarla, pues temía una posible venganza por parte del hijo de María, el ahora rey Jacobo VI. Cuando finalmente firmó la orden, no permitió que se llevase a cabo hasta que ella diese su permiso explícito; harto de las dudas de la soberana, el Consejo Privado decidió llevar a cabo la ejecución sin su conocimiento antes de que Isabel cambiase de nuevo de opinión. 

 El 8 de febrero de 1587, a primera hora de la mañana, María Estuardo se encaminó a su última cita con el destino en esta vida: rodeada de sus sirvientas, que le fueron fieles hasta el final, se dirigió al gran salón del castillo de Fotheringhay (Northamptonshire), donde se había erigido un patíbulo privado para que la ex reina muriese lejos de los ojos curiosos del populacho. Cuando se despojó de las ropas exteriores, pudo verse que llevaba una camisa interior carmesí, el color litúrgico del martirio para la Iglesia Católica; de este modo, María expresaba su certeza de que moría no por sus crímenes (de los que siempre se declaró inocente), sino por su condición de católica..."

María Estuardo (Parte II y final)

Orfeo, la Música

""Mañana por la tarde, Su Alteza el Señor Príncipe hará recitar una comedia", escribió (el señor Magni) a su gente esa misma noche del 23 de febrero (de 1607), mientras la luna ya hacía de las suyas y el palacio aún crujía entre tachuelas y afinaciones de última hora. "Será cosa singular", anotó con franqueza de médico y caligrafía de bibliotecaria, "en el sentido que todos los interlocutores hablarán en música". Faltaba menos de un día para que la ciudad de Mantua asistiese por fin al estreno de La fábula de Orfeo de Claudio Monteverdi y, aunque pocos sabían entonces que la primera gran obra maestra del lenguaje operístico estaba a punto de salir a escena, alguien se ocupó de dejarnos - a nosotros, curiosos venideros - una promesa lúcida y emocionante ("será cosa singular") sobre un mundo que apenas estaba naciendo y que nos acompañaría ya durante lo que nos quedase de historia".

Laia Falcón, "La ópera: Voz, emoción y personaje"

Vissi d'arte

"... nell'ora del dolore, perché, perché Signore, perché me ne rimuneri così?"

“Maria Callas me arrastró a la ópera. Estoy seguro de no ser el único en esto. En mis años de universitario me sumergí en el repertorio sinfónico del siglo XIX – Beethoven, Schubert, Brahms, Bruckner, los rusos – pero durante mucho tiempo me negaba a escuchar ópera, podía escuchar alguna obertura y luego corría a cambiar el disco antes de que empezasen a cantar. Pero un día, mi compañero de piso puso la Tosca de Callas de 1953 en el tocadiscos, y dejó caer la aguja en “Vissi d’arte”. Yo no tenía ni idea de lo que estaba cantando, pero casi al final de esta aria de súplica, cuando ella va llegando al desenlace de ese arco musical, sin palabras, desde el La bajando suavemente hasta el Sol, se escucha una respiración. Ella suspira, ¿o tal vez solloza?

A lo mejor ella juzgó erróneamente su respiración, pero yo no puedo valorarlo en esos términos, ni ahora ni entonces. Para mí sonó – todavía suena – como pura emoción. No necesitaba saber, en ese momento, que Tosca le estaba preguntando a Dios por qué, a pesar de su devoción por el arte, por la Virgen, estaba siendo forzada a entregarse al jefe de la policía romana para poder salvar así a su enamorado de ser ejecutado. Ese suspiro – ni siquiera una nota; quizá el momento menos musical de toda la ópera – abrió un mundo ante mí: un mundo en el que me sentía empujado hasta el extremo, el mundo de la ópera, que en gran medida empezó a definirse para mí gracias a Callas.”

Michael Shae, "A definitive new Callas"